Mostra "Vasari e Roma" - Musei Capitolini

Museo: Mostra "Vasari e Roma" - Musei Capitolini

0. Benvenuti alla mostra “Vasari e Roma”

Benvenuti a questa esposizione dedicata a Giorgio Vasari, una figura centrale del Rinascimento che ha saputo incarnare l'ideale dell'artista universale. Nato ad Arezzo nel 1511 e scomparso a Firenze nel 1574, Vasari trovò in Roma non solo l'epicentro della sua elevata formazione artistica, ma anche il terreno fertile per la nascita della sua opera più celebre: Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Questa mostra si propone di illustrare come le frequentazioni romane tra il 1532 e il 1553 abbiano plasmato il suo linguaggio pittorico e architettonico, portandolo a diventare l'interprete assoluto delle imprese decorative della cosiddetta "Maniera Moderna". Attraverso un percorso suddiviso in quattro sezioni cronologiche, esploreremo il legame profondo tra l'artista e i grandi committenti dell'epoca, dai cardinali Ippolito de' Medici e Alessandro Farnese fino ai pontefici Giulio III, Pio V e Gregorio XIII. Roma rappresentò per lui una sfida continua, un luogo di studio instancabile dell'Antico e delle opere di Raffaello e Michelangelo, ma anche lo spazio dove consolidare amicizie con letterati ed eruditi come Paolo Giovio e Annibal Caro. Seguendo i passi di Vasari tra cantieri monumentali e riflessioni teoriche, scoprirete come la sua visione abbia definito la storia dell'arte per i secoli a venire, unendo in un connubio inscindibile architettura, pittura e scultura. Vi invitiamo ora a immergervi in questo viaggio artistico, lasciandovi guidare dalle opere che testimoniano la grandezza di un genio poliedrico.

I - Vasari a Roma nel 1532 e nel 1538: lo studio dall’antico e da Raffaello

In questa prima sala, ci concentriamo sui soggiorni romani di Vasari del 1532 e del 1538, periodi cruciali per la definizione del suo stile giovanile. Al suo arrivo a Roma, appena ventenne, al seguito del cardinale Ippolito de' Medici, l'artista trovò una città che stava faticosamente riprendendosi dalle devastazioni del Sacco del 1527. Insieme al fedele amico Francesco Salviati, Vasari si dedicò a un esercizio di disegno compulsivo, ritraendo ogni "cosa notabile" della città, dalle statue vaticane come l'Apollo del Belvedere e il Laocoonte alle Stanze di Raffaello e alla Cappella Sistina. Questo studio capillare non riguardava solo la pittura, ma si estendeva all'architettura antica e moderna, formando quel bagaglio di modelli che Vasari avrebbe riutilizzato per tutta la vita. Per Ippolito de' Medici, egli dipinse inizialmente opere profane oggi perdute, o non identificate con certezza, ma furono il ritorno a Firenze e i successivi incarichi a permettergli di applicare le lezioni apprese nell'Urbe. La sua ricerca si muoveva tra il rigore del disegno toscano, influenzato da maestri come Rosso Fiorentino, e il desiderio di emulare le morbide velature e i bagliori mistici di Raffaello, specialmente dopo il suo secondo rientro da Roma nel 1538. Questa sezione documenta proprio questo delicato equilibrio tra l'eredità della tradizione fiorentina e le nuove, formidabili prospettive di carriera che il panorama romano offriva a un artista desideroso di emergere nelle corti più prestigiose dell'epoca.

1.1 Giorgio Vasari, Cristo portato al sepolcro (1532)

Il dipinto intitolato Cristo portato al sepolcro, realizzato nel 1532, rappresenta una delle tappe più significative dell'evoluzione stilistica del giovane Vasari. Sebbene l'opera sia stata forse concepita durante il suo soggiorno a Roma sotto la protezione di Ippolito de' Medici, essa fu infine consegnata a Ottaviano de' Medici a Firenze verso la fine dello stesso anno. In questa tavola è evidente il tentativo dell'artista di conciliare diverse influenze: da un lato, il debito verso la cultura toscana di Rosso Fiorentino, dall'altro l'aria classica respirata a Roma; l'iconografia del trasporto del corpo di Cristo è infatti direttamente ispirata a un celebre modello antico, il sarcofago romano del "Trasporto del corpo di Meleagro", conservato oggi ai Musei Capitolini. Questo stesso modello era stato precedentemente utilizzato da Raffaello per la sua famosa Pala Baglioni dipinta per la chiesa di S. Francesco al Prato a Perugia (oggi alla Galleria Borghese), e Vasari, studiando le opere del maestro urbinate, decise di confrontarsi con questa sfida compositiva. Il risultato è un'opera di grande forza drammatica, dove la fisicità del Cristo morto e lo sforzo dei portatori riflettono un'attenzione meticolosa per l'anatomia e per la tensione dinamica tipica della Maniera.

1.2 Giorgio Vasari, Natività (1538)

La Natività di Camaldoli, dipinta nel giugno del 1538, è un capolavoro di sperimentazione luministica che segna il pieno recupero degli stilemi raffaelleschi da parte di Vasari. In quest'opera,l’artista cercò di catturare una "notte alluminata", dove la fonte principale di luce non è naturale, ma divina: lo splendore emanato dal Bambino appena nato. Egli stesso descrive nelle sue Vite come abbia cercato di imitare con i colori i raggi spirituali ritraendo ogni figura dal naturale per renderla il più possibile "simile al vero". Per le zone d'ombra della capanna, dove la luce del Bambino non poteva arrivare, Vasari immaginò un secondo bagliore proveniente dagli angeli che cantano in gloria nel cielo. Questo sofisticato gioco di controluce e bagliori mistici è un esplicito omaggio a opere di Raffaello come la Liberazione di san Pietro e la Madonna del Velo. L'opera riscosse un grande successo e proprio a Camaldoli Vasari incontrò il banchiere Bindo Altoviti, il quale rimase tanto colpito dal suo talento che lo incaricò della pala d’altare di famiglia nella chiesa dei Santi Apostoli a Firenze e lo invitò a raggiungerlo presto a Roma per altre collaborazioni.

1.3 Giorgio Vasari, Ritratto di gentiluomo (1540-1550 circa)

Il Ritratto di gentiluomo, databile tra il 1540 e il 1550, è stato tradizionalmente attribuito a Jacopo Pontormo, maestro indiscusso della ritrattistica fiorentina, a testimonianza dell'alta qualità dell'esecuzione. Fu solo nel 1920 che lo studioso Herman Voss riconobbe la mano di Vasari, riconducendo l'opera al suo catalogo. La conferma di questa attribuzione deriva dal confronto stilistico ravvicinato con le effigi dei Medici che il pittore aretino realizzò in quegli stessi anni per Ottaviano de' Medici, come i ritratti di Lorenzo il Magnifico e del Duca Alessandro oggi conservati nelle Gallerie degli Uffizi. In questo dipinto, il giovane gentiluomo è presentato con una sobrietà ed un'eleganza che riflettono lo status sociale e la cultura del tempo. La resa meticolosa delle vesti, la postura composta e lo sguardo diretto comunicano un senso di dignità e intelletto che Vasari sapeva conferire ai suoi modelli.

II. Alla corte del cardinale Alessandro Farnese: la Sala dei Cento Giorni e gli artisti “forestieri” (1542-1546)

Nella seconda sala entriamo nel vivo del successo romano di Vasari, un periodo dominato dal sodalizio con il potente cardinale Alessandro Farnese tra il 1542 e il 1546. Grazie all'intermediazione del banchiere Bindo Altoviti e dell'erudito Paolo Giovio, Vasari riuscì a farsi strada nell'esclusiva cerchia farnesiana, un ambiente internazionale e colto dove collaborò con artisti definiti "forestieri" come Gaspar Becerra e Giorgio Giulio Clovio. Fu proprio in questo contesto che Giorgio Vasari ricevette il suo primo incarico monumentale di rilievo: la decorazione della Sala dei Cento Giorni nel Palazzo della Cancelleria. Quest'opera monumentale, realizzata in tempi record nel 1546, fu concepita come un'apologia della politica di papa Paolo III Farnese, celebrato come mediatore di pace e protettore delle arti. Per gestire cantieri di tale portata, l’artista sviluppò un metodo di lavoro basato su una rigorosa preparazione grafica e sulla collaborazione con maestranze specializzate, un approccio che anticipava le sue future imprese per i Medici a Firenze. La corte farnesiana non fu solo un luogo di produzione artistica, ma anche il centro di discussioni erudite che avrebbero portato alla nascita delle Vite. In questi anni, Vasari si affermò come il pittore capace di tradurre in immagini complesse le allegorie filosofiche e politiche suggerite dai letterati del cardinale, consolidando la sua reputazione di maestro della “Maniera Moderna”, in grado di unire il prestigio del disegno michelangiolesco con l'eleganza degli spartimenti architettonici vaticani.

Podcast n.1: La sala dei cento giorni

Iniziamo con il primo incarico prestigioso che ottenni a Roma. Non lontano da Campo dei Fiori c’è un luogo, come dicevo, dove il mio ingegno ha dovuto correre più veloce del tempo. Oggi è conosciuto come “La sala dei cento giorni” ed è nel Palazzo della Cancelleria (di cui in mostra è presente una incisione), edificio ancora di proprietà della Santa Sede. Lasciate che adesso vi racconti una storia: avevo da poco finito di dipingere una grande tavola raffigurante un’allegoria della Giustizia che mi aveva commissionato il potente cardinale Alessandro Farnese, che vedete qui ritratto e che era niente di meno che il nipote prediletto di papa Paolo III la cui effige è in mostra. Quel cardinale rimase così soddisfatto del mio lavoro e dall’essere riuscito, a suo dire, a distaccarmi dalle “invenzioni ordinarie”, come scrisse nella lettera qui esposta, da chiedermi di progettare anche la decorazione per la grande sala della sua sontuosa dimora che ancora oggi potete ammirare passeggiando su Corso Vittorio Emanuele. Lusingato da quella richiesta preparai tanti disegni su consiglio del mio amico Paolo Giovio, un famoso storico e collezionista dei miei tempi; così il 29 marzo 1546 il cardinale mi lanciò una sfida che avrebbe fatto tremare “il pennello” a chiunque: Messer 'Giorgio, hai cento giorni per affrescare il salone della mia casa. Non un giorno di più'. Cento giorni per una tale impresa! Ne avrebbe richiesti almeno il doppio! Immaginate di trovarvi davanti a un abisso di pareti nude: ventiquattro metri di lunghezza, dodici di larghezza e altrettanti d'altezza. Una voragine di vuoto che dovevo colmare di storie, figure, stemmi e allegorie che celebrassero il pontefice. Poco più di cento giorni per trasformare quel silenzio in un teatro di meraviglie. Sembrava impossibile ma io sapevo che 'la pittura a fresco è quella che più ardisce': non permette errori, richiede una mano risoluta e una velocità d'esecuzione che non ha pari. Così mi organizzai con aiuti e “garzoni” e si dipinse, senza sosta giorno e notte per quasi cento giorni. Eppure, la fretta ha un prezzo. Ricordo ancora quando mostrai la sala finita al mio divin maestro Michelangelo. Gli dissi con orgoglio: 'Maestro, guardate cosa ho fatto in soli cento giorni!'. E lui, col suo spirito tagliente, mi rispose: 'Si vede!'. Aveva ragione, la rapidità spesso ruba la perfezione, ma io cercavo quella 'grazia e una certa facilità, che non par che le cose siano stentate'. Sappiate però che questa storia è una leggenda narrata dagli storici dell’800… Quello che realizzai fu un’opera all’avanguardia senza precedenti: una vera e propria anticipazione di quella che oggi chiamate realtà aumentata! Ho finto che le pareti si aprissero su delle prospettive illusorie dove si muovono personaggi e figure allegoriche. Ma non fermiamoci solo alle figure, ma anche alla cornice architettonica che ho costruito dipingendo. Noterete un alto basamento che corre tutto intorno alla sala: serve a elevarvi, a portarvi nella storia di Paolo III Farnese. Fermatevi un istante davanti a quei gradini dipinti, il vero segreto è nelle scalee. Le ho dipinte concave e convesse affinché vi invitassero a "salire" idealmente nel racconto della vita di Papa Paolo III a cui la sala è dedicata. È un trucco prospettico manierista che richiede una grande precisione nel disegno, affinché l'occhio non colga l'inganno ma ne sia rapito. "Ma non crediate che un’opera così vasta nasca dal solo estro del pittore. Se la mia mano ha tracciato i segni, sono state le menti di grandi letterati che frequentavano la corte di Alessandro Farnese a nutrire il mio pensiero. Alcuni di loro li ho ritratti nella storia in cui ho raffigurato Paolo III mentre distribuisce premi e a uomini virtuosi. Tra le colonne ho ritratto tra gli altri Michelangelo e Monsignor Paolo Giovio vestito di bianco. Ricordate la medaglia con il suo ritratto qui esposta? L’uomo che per primo accese in me la scintilla delle Vite. Fu lui a suggerirmi di pubblicare le memorie degli artisti, che già stavo scrivendo, e così feci nel 1550 quando diedi alle stampe la prima edizione chiamata” Torrentiniana” per distinguerla dalla seconda, più ampia, che pubblicai invece nel 1568 con l’editore Giunti. Ma a Giovio devo anche i suggerimenti sulle storie, la scelta delle allegorie e delle iscrizioni che parlano ai dotti e incantano i semplici. Sulla parete dove è dipinta “La pace di Nizza” ovvero la pace tra l’imperatore Carlo V e il re di Francia Francesco I, è raffigurata l’allegoria dell’l’Ilarità: di cui qui in mostra vedete il mio disegno originale, l’ha ritrovato proprio la curatrice della mostra ad Arezzo. Adesso vi invito anche a cercare nell’affresco che raffigura “l’Omaggio delle Nazioni a Paolo III” un dettaglio sorprendente: la giraffa. Sì, proprio lei. In mezzo a elefanti, cammelli, scimmie e pappagalli, questo animale esotico non è lì per caso. L’ho dipinta ripensando alla celebre giraffa che il sultano d’Egitto regalò a Lorenzo il Magnifico come riconoscimento al suo prestigio internazionale. Ecco perché la giraffa richiama a una terra lontana, e qui allude all’espansione della fede cristiana e dell’autorità della chiesa di Roma fino ai limiti del mondo allora conosciuto. Se ora abbassate lo sguardo sulle scale noterete un vecchio reclinato sui gradini, coronato d’alloro, con una cornucopia accanto e, ai suoi piedi, una lupa. Quell’uomo sta lì a richiamare il mito della fondazione di Roma insieme alla Lupa che allattò Romolo e Remo e quindi a simboleggiare il Tevere. Così quella figura diventa un ponte visivo tra l’antica grandezza dell’Urbe e il potere del papato, che si presenta come erede legittimo di quella storia gloriosa. Se invece alziamo lo sguardo riconosciamo il volto di Giulio Cesare. Per il suo ritratto il mio amico Paolo Giovio ha scelto questa ’iscrizione latina “Expedito vigore animi cuncta pervicit” che tradotta significa: con slancio pronto dell’animo vinse ogni cosa. Non è solo una celebrazione del grande generale romano ma è un modello di virtù politica, energia e dominio universale. Foto n.1: Giovanni Stradano (attrib.), Ritratto di Giorgio Vasari, ca. 1568-72, © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi; Foto n.2: Artista Aretino (secolo XVIII-XIX), Busto di Giorgio Vasari, © Arezzo, Fraternita dei Laici. Foto: Alessandro Schinco; Foto n.3: Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Giunti, 1568, Wikimedia Commons; Foto n.4: Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettii, 1568 v. 1, ritratto p (16) Wikimedia Commons; Foto n.5: Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, (Edizione Torrentiniana).1550, © Fondazione Casa Buonarroti, Firenze. Foto n.6 Ritratto di Paolo III Farnese, ca. 1543, © Collezioni d’Arte Fondazione Cariparma; Foto n.7: Sala dei cento giorni, Palazzo della Cancelleria (C) Amministrazione del Patrimonio della Sede Apostolica Tutti i diritti riservati; Foto n. 8: Giorgio Vasari, la Pace di Nizza, 1546 (C) Amministrazione del Patrimonio della Sede Apostolica Tutti i diritti riservati; Foto n.9: La sala dei 100 Giorni, Creative Commons CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons; Foto n.10: Palazzo della Cancelleria, (esterno); Foto: DiscoverPlaces.travel; Foto n.11: Cortile Palazzo della cancelleria CC BY-SA 3.0 , Wikimedia Commons; Foto n.12: Pietro Ferrerio Il Palazzo della Cancelleria 1542-1546; Roma, Museo di Roma, Archivio Iconografico”, © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali”. Foto n.13: Giorgio Vasari, Studio della testa di Hilaritas 1546 circa; (per la Sala dei Cento Giorni Cancelleria); Fraternita dei Laici, Collezione Bartolini, © Arezzo, Fraternita dei Laici; Foto n.14: Francesco da San Gallo, Medaglia con ritratto di Paolo Giovio 1522; CC BY-SA 3.0 Wikimedia Commons; Foto n.15: Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, (Edizione Torrentiniana).1550, © Fondazione Casa Buonarroti, Firenze.

2.1 Francesco Salviati, Basamento per un servizio d'altare destinato a papa Paolo III Farnese (1543 ca)

Questo prezioso e rarissimo disegno di Francesco Salviati, caratterizzato da dimensioni insolitamente grandi, ci offre una testimonianza del livello di raffinatezza raggiunto nelle arti applicate alla corte di papa Paolo III Farnese. L'opera fungeva da studio preparatorio per un sontuoso servizio d'altare in argento e pietre intagliate, composto da due candelabri e una croce, destinato alla Basilica di San Pietro. Sebbene la progettazione fosse iniziata negli anni Quaranta del Cinquecento, la realizzazione effettiva in metallo prezioso fu portata avanti dall'orafo Manno Sbarri solo nel 1561 e completata definitivamente da Antonio Gentili vent'anni dopo. Salviati, amico di gioventù di Vasari con il quale condivise la formazione e la protezione farnesiana, dimostra qui una straordinaria inventiva nel fondere elementi architettonici, figurativi e ornamentali. Questo foglio ricorda la celebre "Cassetta Farnese", un altro capolavoro di oreficeria per il quale Salviati fornì i disegni per le parti metalliche.

2.2 Anonimo (da Tiziano), Ritratto di Paolo III Farnese (Seconda metà del XVI secolo)

Il ritratto di Paolo III Farnese esposto in questa sala è una splendida derivazione di epoca tarda dal celebre prototipo dipinto da Tiziano Vecellio nel 1543. L'originale fu realizzato quando il pontefice si recò a Ferrara per incontrare l'imperatore Carlo V, un evento di portata storica che Tiziano immortalò con la sua inconfondibile maestria nel catturare l'anima e il potere dei suoi modelli. Sebbene l'autore di questa specifica versione sia un anonimo artista di ambito lombardo-veneto della fine del secolo, la qualità dell'esecuzione rimane altissima, con una tavolozza brillante e smaltata che restituisce tutta l'autorevolezza del Papa. Paolo III fu il pontefice che più di ogni altro segnò l'ascesa di Vasari a Roma, favorendo un clima di pace politica che permise all'artista di operare in grandi cantieri decorativi. L'immagine del pontefice, seduto con piglio deciso ma riflessivo, incarna perfettamente il ruolo di mediatore e sovrano illuminato che la propaganda farnesiana cercava di diffondere.

2.3 Giorgio Vasari, Resurrezione di Cristo (1550)

La Resurrezione di Cristo di Siena, dipinta nel 1550, è un'opera che segna il legame di Vasari con il potente banchiere fiorentino Filippo di Averardo Salviati. Realizzata a Firenze durante un breve intervallo dal suo lavoro romano, la tavola riporta sul retro il nome del committente e la data, confermandone la destinazione privata di alto rango. Nonostante sia stata prodotta in Toscana, l'opera respira pienamente l'atmosfera dei progetti che Vasari stava elaborando a Roma in quegli anni. Molte delle figure presenti, come il soldato addormentato in primo piano che reagisce con stupore all'evento miracoloso, trovano infatti dei precisi riscontri iconografici nelle figure della Cappella Del Monte in San Pietro in Montorio. Vasari stava progettando proprio in quel momento le sepolture di famiglia per il nuovo papa, Giulio III Del Monte, e quest'opera funge quasi da laboratorio sperimentale per le soluzioni compositive che avrebbe poi applicato in Vaticano.

III. Vasari e Michelangelo e i lavori per papa Giulio III Ciocchi Del Monte (1550-1555)

La terza sezione ci porta nel cuore del progetto letterario di Vasari e del suo servizio sotto papa Giulio III Del Monte tra il 1550 e il 1555. Fu proprio durante le serate trascorse alla corte del cardinale Farnese, discutendo con letterati come Paolo Giovio e Annibal Caro, che nacque l'idea di scrivere un trattato sugli artisti illustri. Vasari, accogliendo il suggerimento del cardinale di fornire una "ordinata notizia" degli artefici da Cimabue ai suoi tempi, pose mano alle Vite, pubblicate per la prima volta nel 1550. Questo libro monumentale si fondava sul primato del Disegno e celebrava Michelangelo come il modello insuperabile che incarnava tutte le tre arti maggiori. Contemporaneamente, l'elezione di Giulio III, suo antico protettore, offrì a Vasari l'opportunità di cimentarsi in grandi imprese architettoniche. Nonostante alcune amarezze, come l'esclusione parziale dal progetto finale di Villa Giulia a favore di Michelangelo e del Vignola, Vasari rimase una figura chiave della corte pontificia. Egli lavorò instancabilmente alla Cappella Del Monte in San Pietro in Montorio, decorandola con stucchi e dipinti, e continuò a servire la comunità fiorentina a Roma attraverso il suo lungo e talvolta difficile rapporto con Bindo Altoviti. Questa sezione illustra dunque un momento di straordinaria densità creativa, dove la riflessione teorica sull’arte si intreccia con la pratica quotidiana dei cantieri, consolidando il ruolo di Vasari come architetto, pittore e primo vero storico dell'arte moderna.

Podcast n. 2: Resti degli affreschi di Palazzo Altoviti

Ora desidero parlarvi di un’amicizia e di come il mio “ingegno” abbia cercato di rendere immortale il sogno di un uomo straordinario. Uno degli incontri che mi cambiò la vita fu quello con Bindo Altoviti. Lo incontrai per la prima volta a Camaldoli nell’estate del 1540, proprio in quell’occasione, affascinato dal mio lavoro, mi commissionò la pala d’altare per la sua cappella nella chiesa dei Santi Apostoli nella quale ho raffigurato, l’Immacolata Concezione. Bindo Altoviti non era un uomo qualunque. Era, il banchiere di papa Paolo III Farnese. Era un fiorentino di stirpe antica che aveva fatto di Roma il teatro delle sue glorie, senza mai però scordare il dolce richiamo dell'Arno."; un oppositore dei Medici e un grande collezionista. Quando mi accolse, alcuni anni dopo, nel suo palazzo a Roma sentii subito il peso della sua autorità: un uomo austero nel portamento, ma con uno sguardo che sapeva leggere il valore di un disegno “prima ancora che il colore toccasse l'intonaco." Bindo cercava qualcuno che sapesse unire la grazia fiorentina con la grandiosità romana, quella che avevo imparato durante i miei soggiorni romani studiando l’antico, le opere di Raffaello e quelle di Michelangelo. Nel 1553 mi chiese di affrescare una loggia del suo palazzo romano .. Una loggia che guardava il Tevere. Il lavoro si trasformò subito in un progetto ambizioso. La posizione del palazzo era straordinaria: sorgeva proprio di fronte a Castel Sant'Angelo, nel rione Ponte. Bindo voleva che la sua loggia fosse il ritrovo della vita culturale romana. Mi chiese di celebrare non solo la sua famiglia, ma anche di raffigurare il rapporto armonico tra l'uomo e la natura. Per questo, insieme al mio amico Annibal Caro, celebre poeta e drammaturgo marchigiano, progettammo di affrescare nella loggia centrale del palazzo il mito di Cerere, la dea romana che nutre ogni cosa e che insegna l’agricoltura al giovane Trittolemo, affiancandogli le allegorie delle stagioni. Durante i lavori, Bindo era solito salire spesso sulle impalcature. Non per vigilare su conti e spese, bensì per discutere della “mia 'maniera”, del contrapposto delle figure, della luce che il fiume rifletteva sulle volte. "Lavorare per lui fu un sollievo dopo le fatiche della corte papale”. Bindo apprezzava che dipingessi con velocità, ma esigeva anche che ogni minimo dettaglio avesse la sua ragion d'essere. Fu in quel palazzo che compresi realmente cosa significasse decorare per la nobiltà dell'anima. Lì non ero solo un pittore a servizio; ero l'artista di casa di uno degli uomini più colti e ricchi d'Italia. Con i miei giovani collaboratori, misi quindi mano ai pennelli per decorare quelle sale affacciate sul Tevere. Dipingemmo storie, allegorie e grottesche, quelle pitture leggiadre e fantasiose, tipiche delle residenze aristocratiche rinascimentali, ispirate alle decorazioni scoperte nella Domus Aurea di Roma. Ma il destino è spesso crudele. Quel Tevere indomito, che con i suoi riflessi baciava i miei affreschi, continuava a flagellare la città con le sue piene. Nel 1888, per proteggere Roma, i nuovi governanti decisero di innalzare i grandi muraglioni. E nonostante le urla di protesta dei cittadini, fu decretato l’abbattimento della dimora del mio amico Bindo. Ma fortunatamente, un anno prima della demolizione del palazzo, si decise di salvare gli affreschi che furono "strappati", ovvero staccati dal soffitto da un rinomato restauratore dell’epoca, Pietro Cecconi Principi. Le pitture furono poi montate su tela e successivamente rimontate in una sala del Museo di Palazzo Venezia dove oggi è possibile osservare la ricostruzione della loggia. Ma non tutti gli affreschi furono trasferiti a palazzo Venezia: il Comune scelse di distinguere tra: Le opere del mio pennello: le parti che cioè giudicarono essere di mia mano certa, che trovarono casa tra il 1919 e il 1929 nelle sale di Palazzo Venezia, e le grottesche della cerchia: quelle decorazioni cioè che ornavano le lunette e le volte dello studiolo del palazzo, eseguite dai miei valenti aiuti, che furono allora ritenute di "minor valore" artistico ma che oggi potete ammirare presso la scuola Arti e Mestieri di Roma. A palazzo Venezia, oltre al mito di Cerere è possibile vedere anche la ricostruzione dei Segni dello Zodiaco e le personificazioni dei Mesi e delle Stagioni. Quando le realizzai volevo che Bindo, cenando con i suoi ospiti, sentisse il ritmo del tempo scorrere tra azzurri profondi e gialli luminosi. Le decorazioni comprendono anche le allegorie di Firenze e Roma, a sottolineare il legame tra le due città. L'opera rispecchia quella che gli storici chiamano la mia "maniera matura”, con figure eleganti, composizioni complesse e un uso raffinato della prospettiva, tipico di quegli anni. E ora, un piccolo segreto: nel riquadro centrale, in quel sacerdote che indossa un manto giallo zafferano e che porge un'anfora alla Dea, la critica avrebbe riconosciuto proprio il mio signore Bindo Altoviti. E se poi guardate l'uomo accanto a lui, quel volto scavato dal marmo e dal genio... sì, è proprio il mio maestro, il divino Michelangelo. Ho voluto che le due anime più grandi che avevo conosciuto a Roma fossero immortalate insieme in questo tempio dell’arte. Anche le grottesche furono strappate e ricollocate su nuovi supporti e consegnate al Comune di Roma, per essere portate alla Scuola delle Arti Ornamentali di via di San Giacomo. D’altronde se non potevano più ornare la dimora di un principe, che almeno servissero da modello per gli allievi. Che i giovani imparino su quegli intonaci l’arte di intrecciare mostri, foglie e figure, capaci di impreziosire l’architettura, così come io stesso feci studiando la Domus Aurea di Nerone, dove tali fantasie ebbero origine. Se anche un solo giovane artista, fermandosi davanti a questi intonaci, saprà apprendere l’arte e la grazia che vi sono custodite, allora il mio spirito e quello del mio signore Bindo Altoviti continueranno a vivere tra le mura di Roma… Foto n.1. Ettore Roesler Franz, Il palazzo di Bindo Altoviti presso il Ponte Sant’Angelo, 1882, , Archivio iconografico Museo di Roma; “© Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali”. Foto n.2. Robert MacPherson, Palazzo Altoviti sul Tevere, 1851. Fonte: Wikimedia Commons, pubblico dominio; Foto n.3. Raffaello Sanzio, Ritratto di Bindo Altoviti, ca. 1515. Fonte: Wikimedia Commons, pubblico dominio; Foto n.4. Affreschi Palazzo Altoviti, © 2026 Associazione Metamorfosi. Foto: Antonio Idini; Su concessione del Comune di Roma Capitale / Scuola Arti Ornamentali; Foto n.5. Affreschi Altoviti, (Ricostruzione) presso Palazzo Venezia, (C) VIVE - Vittoriano e Palazzo Venezia; Foto n.6. Benvenuto Cellini, Medaglia con il ritratto di Bindo Altoviti 1540 circa, archivio Museo nazionale del Bargello; © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi; Foto n.7. Jacopino del Conte (attr), Ritratto di Michelangelo Buonarroti, sec. XVI; Roma, Musei Capitolini - Archivio Fotografico dei Musei Capitolini”. © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali" Foto n.8. Jacopo Zucchi (attrib) Ritratto di Annibale Caro 1566, Wikimedia Commons,pubblico dominio.

3.1 Michelangelo Buonarroti, Lettera di Michelangelo a Vasari “Le Favole del mondo” (1555 ca.)

In questa sezione incontriamo un sonetto scritto dal maestro Michelangelo Buonarroti intorno al 1555, un testo intriso di profonda spiritualità e riflessione esistenziale. Michelangelo, ormai in età avanzata, compone questi versi forse in memoria della poetessa Vittoria Colonna, che il grande artista aveva incontrato e con la quale aveva intrattenuto un carteggio tra il 1538 e il 1547, quando dal monastero di Sant’Anna de’ Funari si trasferì nella casa di Giuliano Cesarini poco prima di morire. Michelangelo inviò una bozza di questo sonetto proprio a Vasari nel maggio del 1555, inserendola come incipit di una lettera che testimonia la stima e l'affetto che legava i due artisti. Il tema della lirica è quello della rinuncia ad ogni vanità del mondo e degli onori per l’amore di Dio.

3.2 Giorgio Vasari, Chiamata di san Pietro (1551)

La Chiamata di san Pietro, iniziata nel maggio del 1551, è un'opera monumentale dipinta per papa Giulio III Del Monte. La tavola raffigura il momento evangelico in cui Gesù chiama a sé i fratelli Pietro e Andrea mentre sono intenti a pescare nel lago di Galilea. Vasari descrive l'opera come destinata genericamente a un "palazzo del Papa", ma purtroppo il dipinto non venne mai pagato dal pontefice, nonostante le lamentele di Vasari e le lettere che scrisse più volte per averne mercé. Solo nel 1561, grazie all'intervento di papa Pio IV, Vasari ottenne finalmente la restituzione del dipinto. Egli decise allora di trasportarlo ad Arezzo, la sua città natale, facendone l'elemento centrale del grandioso altare dedicato alla sua famiglia nella Pieve di Santa Maria, altare che fu in parte ricostruito nel XIX secolo nella chiesa delle sante Flora e Lucilla.

IV. Vasari in Vaticano: le cappelle per Pio V e la Sala Regia (1570-1572)

L'ultima sezione della mostra celebra l'apogeo della carriera di Vasari come artista di corte dei pontefici Pio V e Gregorio XIII tra il 1570 e il 1572. Dopo anni trascorsi a Firenze al servizio di Cosimo de' Medici, per il quale realizzò la ristrutturazione di Palazzo Vecchio e la costruzione degli Uffizi, Vasari tornò a Roma con una reputazione internazionale consolidata. Sotto il severo patrocinio di Pio V, egli ricevette l'incarico di decorare le tre cappelle della Torre Pia in Vaticano, un impegno talmente apprezzato che il Papa gli conferì la prestigiosa onorificenza dello "Spron d'Oro". Ma la sua sfida più grande fu la decorazione della Sala Regia, luogo simbolo del potere ecclesiastico, dove Vasari fu chiamato a raffigurare eventi storici cruciali, come la strage degli Ugonotti e la vittoria della Lega Santa contro i Turchi. Qui l'artista dimostrò una straordinaria capacità di gestione di temi complessi e contemporanei, documentando con precisione, ma anche con varietà inventiva e raffigurazioni allegoriche, le cronache del tempo. Questa fase finale della sua vita lo vede agire sia come pittore e architetto, sia come coordinatore di un'ampia squadra di collaboratori, tra cui Lorenzo Sabatini e Jacopo Zucchi, capaci di tradurre i suoi disegni in affreschi monumentali che ancora oggi ornano il cuore del potere vaticano. La sezione si chiude celebrando il Vasari "Cavaliere", un uomo che aveva saputo unire l'eccellenza nell'arte alla gloria dei ranghi sociali più elevati.

4.1 Giorgio Vasari, La Battaglia di Lepanto (1572 ca.)

Il disegno per la Battaglia di Lepanto, conservato agli Uffizi, è uno studio preparatorio di eccezionale importanza per uno degli affreschi più significativi della Sala Regia in Vaticano. Realizzato tra il 1572 e il 1573, il disegno mostra il momento cruciale dello scontro navale tra la flotta cristiana e quella ottomana. Vasari affrontò il soggetto con un forte intento documentaristico e crudezza naturalistica. Nel foglio, che appare quadrettato per facilitare il trasporto della composizione sulla parete, l'artista raffigura il violento scontro tra le galee del veneziano Agostino Barbarigo e quelle di Mehmet Sciauruk. Rispetto alla versione finale dipinta, il disegno presenta una concentrazione di imbarcazioni ancora più fitta, includendo forse anche le navi di Andrea Doria che furono poi escluse per ragioni di spazio. Per il soggetto Vasari si servì probabilmente della cronaca contemporanea di Giovanni Pietro Contarini nella sua Historia delle cose successe dal principio della guerra mossa da Selim ottomano a’ Veneziani […] per rendere la scena accurata nei minimi dettagli.

Podcast n. 3: La Battaglia di Lepanto (Sala Regia Vaticano)

Benvenuti nel cuore del Palazzo Apostolico Vaticano, un luogo di maestà assoluta. Immagino il vostro stupore nel varcare, seppur idealmente questa soglia. Siamo nella Sala Regia, il luogo riservato allo svolgimento delle cerimonie pubbliche in cui i Pontefici accolgono re e ambasciatori da ogni angolo della terra. Da qui si accede sia alla Sala Paolina che alla Cappella Sistina dove dipinse il grande Michelangelo non lontano dalle stanze di Raffaello, tra cui quella della Segnatura che si può dire 'la più onorata stanza di pittura che vi fosse in Roma'. A seguito della vittoria pontificia a Lepanto, avvenuta il 7 ottobre 1571, ero stato richiamato a Roma da Papa Pio V per realizzare gli affreschi di questa sala che dovevano celebrare il miracoloso evento come potete vedere nelle incisioni esposte in mostra. Giunsi in città nel febbraio 1572 e prima che il papa morisse il 1° maggio 1572, riuscii a terminare solo quello con la Battaglia di cui vedete il disegno in mostra. Io stesso scrissi nelle mie Vite che l’arte deve essere imitazione della natura ma anche ornamento e gloria delle cose grandi! e quale cosa poteva essere più grande di una vittoria che parve dono della provvidenza? Mi trovai davanti al compito di raccontare la battaglia, non solo come evento storico, ma come celebrazione della fede che muove ogni cosa. Ogni elemento dell’affresco doveva avere un ruolo preciso, ogni movimento raccontare una storia: compresi allora che la narrazione poteva dispiegarsi attraverso diversi piani visivi, come strati sovrapposti di azione, profondità e significato. Se ingrandite l’opera sul vostro dispositivo, noterete il primo piano, dove il mare sembra quasi a portata di mano. Le galee della Lega Santa sono serrate l’una all’altra, intreccio di prua e poppa, tensione e ritmo. I rematori incatenati tendono le braccia, i volti sono contratti nello sforzo. Alcuni cadono in acqua, altri brandiscono armi che riflettono la luce del sole. Il giovane condottiero Don Giovanni D’Austria emerge tra fumo e vessilli guidando, a soli 24 anni, la coalizione cristiana nel golfo di Patrasso fermando l’espansione turca nel mediterraneo. Ogni vela, ogni remo, ogni scintilla di metallo è pensata: nulla è lasciato al caso. Le fiamme lambiscono le navi, le acque si increspano, riflettendo rossi e verdi, quasi animate da uno spirito divino. Il piano intermedio mostra la vastità del conflitto: le galee meno vicine si moltiplicano, i marinai diventano macchie di luce tra le vele, e la confusione acquista ritmo e armonia. Le diagonali delle navi guidano lo sguardo, il mare apre spazi e profondità, e l’occhio percepisce al contempo la vastità del combattimento e la precisione della strategia. Qui il tumulto si ordina, trasformandosi in narrazione visiva: ogni flutto, ogni movimento, ogni dettaglio ha la sua logica. Sopra il fumo e le acque agitate, in alto la scena si apre alla luce. Le nuvole accolgono figure celesti: Cristo lancia fulmini, Pietro e Paolo osservano, i santi patroni delle nazioni alleate accompagnano la vittoria. Non sono simboli passivi: partecipano alla storia, la trascendono. In basso a sinistra, la Fede, rappresentata da una figura allegorica femminile, domina la scena calpestando, con il piede destro, il turbante nemico, ricordandoci che senza guida divina anche la forza umana sarebbe vana. La luce filtra tra le nuvole e illumina il mare, i rematori, le vele. Il cielo e il mare dialogano, e si percepisce la tensione tra terra e divino, tra fatica umana e provvidenza. Ogni livello simboleggia un significato morale e di virtù: il primo piano indica il coraggio, il dolore e la fatica; quello intermedio la strategia della battaglia; quello in alto la provvidenza e la trascendenza. Eppure, tutto è unito: il movimento delle galee, il fremito delle acque, la luce sulle armature, le nuvole che si aprono verso la gloria celeste. Attraverso questo affresco, desideravo coinvolgere lo spettatore all’interno della battaglia, renderlo partecipe del fragore dei cannoni, del crepitio delle fiamme, della lotta dei rematori e del coraggio dimostrato da Don Giovanni D’Austria. Questa era la mia sfida: trasformare un evento storico in esperienza viva, dove la cronaca si eleva a simbolo eterno e l’arte diventa respiro della storia stessa. Lasciate che vi confessi infine il mio orgoglio più grande: “la prestezza”. Molti pittori si perdono nel dettaglio minuto e faticano anni; io no. 'Io governo il disegno con tale sicurezza che la mia mano corre veloce quanto il pensiero'. Questa vastità di affreschi, questo groviglio di armature e flutti, fu compiuto in tempi che fecero gridare al miracolo! E ora ditemi: Vi par, dunque, che queste figure respirino? Vi par d'essere tra quelle galee? Se il vostro cuore batte più forte, allora non ho lavorato invano! Foto n.1. Giorgio Vasari, (Disegno) La Battaglia di Lepanto 1572 ca., © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi; Foto n.2. Giorgio Vasari, La battaglia di Lepanto, Wikimedia Commons; Foto n.3. Sailko, La Battaglia di Lepanto, CCBY 3.0, Wikimedia Commons; Foto n.4. Sailko, La battaglia di Lepanto CC BY 3.0 , via Wikimedia Commons; Foto n.5. Franceco Panini, La Sala Regia in Vaticano, Roma, Museo di Roma, Archivio Iconografico”, © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali”; Foto n.6. Giorgio Vasari, La battaglia di Lepanto per la sala regia in Vaticano, © Governatorato SCV – Direzione dei Musei Tutti i diritti riservati.

4.2 Anonimo della cerchia di Guglielmo Della Porta, Busto di papa Pio V Ghislieri (1570 ca.)

Questo imponente busto in bronzo, realizzato da un artista della cerchia di Guglielmo Della Porta, ritrae con grande forza espressiva papa Pio V Ghislieri, asceso al soglio pontificio nel 1566. Fu il pontefice a incoronare Cosimo de' Medici come "Primo Granduca di Toscana" nel 1569, per ricompensarlo dei suoi servigi nella ripresa del Concilio di Trento, consolidando l'alleanza politica tra Firenze e Roma. Prima di portare a termine la Sala Regia, Giorgio Vasari ricevette da Pio V l’importante incarico di decorare gli altari della chiesa di Santa Croce a Bosco (oggi Bosco Marengo, in provincia di Alessandria, ma all’epoca sotto il Ducato di Milano). Qui tra il 1567 e il 1569 realizzò con l’aiuto prevalente di Jacopo Zucchi la Natività con i Magi e la grande ‘macchina’ d’altare con il Giudizio Universale. Raccomandato poi dallo stesso Cosimo, Vasari ottenne anche la decorazione delle tre cappelle della Torre Pia e della Sala Regia per le quali fu da lui insignito con l’onorificenza dello Spron d’Oro.

4.3 Giovanni Stradano, Ritratto di Giorgio Vasari (1571-1574)

L’opera, a lungo ritenuta un autoritratto di Giorgio Vasari, raffigura invece l’artista aretino con al collo la prestigiosa onorificenza dello “Speron d’Oro”, conferitagli insieme al Cavalierato di San Pietro da papa Pio V nel 1571, in riconoscimento del completamento delle cappelle vaticane. Sul tavolo compare infatti un progetto architettonico, probabilmente allusivo proprio a questo incarico, che venne successivamente esteso anche alla decorazione della Sala Regia. Ricondotta all’ambito di Jacopo Zucchi da Alessandro Cecchi, l’opera è oggi generalmente attribuita a Giovanni Stradano (Jan van der Straet), maestro fiammingo e principale collaboratore di Vasari nel cantiere di Palazzo Vecchio a Firenze tra il 1554 e il 1571. Concludiamo qui il nostro percorso. Vi ringraziamo per averci accompagnato in questo viaggio nella Roma di Vasari. Arrivederci.