Museo: Mostra "Diego Rivera e la costruzione dell’arte moderna in Messico nel XX secolo" - Musei Capitolini

Benvenuto alla mostra

Benvenuti ai Musei Capitolini. La mostra che state per visitare ha come protagonista Diego Rivera ma, racconta una storia più ampia: come nacque l’arte moderna in Messico, attraverso quali scambi e tensioni si formò e in quanti modi diversi un paese cercò di capire se stesso attraverso le immagini. Quella ricerca comincia prima di quanto si pensi. Non con la Rivoluzione del 1910, ma con l’Indipendenza del 1821, quando il Messico diventa nazione e si trova davanti a una domanda difficile: che cosa significa essere messicani? L’arte fu uno degli strumenti con cui si tentò di rispondere, e quella domanda attraversa tutta la mostra. Il percorso si sviluppa in quattro grandi nuclei. Il primo vi porterà alle origini: l’accademia, la formazione, il dialogo tra Messico e Italia che definisce la cultura artistica del XIX secolo. Il secondo segue Rivera e i suoi contemporanei in Europa — in Spagna, in Francia, in Italia — dove si confrontarono con le avanguardie senza smettere di essere messicani. Il terzo entra nel cuore del cosiddetto "Rinascimento messicano": il muralismo, l’identità nazionale, la Rivoluzione. Il quarto, infine, racconta ciò che il muralismo non esauriva quegli artisti che, negli stessi anni, esploravano il fantastico, il metafisico, l’onirico. L’audioguida vi accompagnerà attraverso le quattro sezioni della mostra: Accademia e tradizione, Il contributo di Rivera e del Messico alle avanguardie europee, Il Rinascimento culturale messicano, Oltre il realismo sociale. Buona visita.

Approfondimento — L’artista

Prima di iniziare il percorso, conosciamo il protagonista di questa narrazione. Diego Rivera nasce il 13 dicembre 1886 a Guanajuato. A undici anni si iscrive all’Academia de San Carlos di Città del Messico, dove studia sotto la guida di Santiago Rebull e poi di Velasco, i due grandi maestri della pittura accademica messicana. Nel 1907 parte per l'Europa grazie a una borsa di studio del governatore di Veracruz, Teodoro A. Dehesa. Il soggiorno dura quattordici anni e segna profondamente la sua formazione. In Spagna studia El Greco, Velázquez, Goya; a Parigi entra nel vivo delle avanguardie: tra il 1913 e il 1917 produce oltre cento opere cubiste, frequenta Picasso, Modigliani, Apollinaire. Nel 1920 compie un viaggio di studio in Italia, dove analizza gli affreschi di Giotto, Masaccio e Michelangelo cercando una cercando la chiave per una pittura destinata a un intero popolo. Nel 1921 torna in Messico. Il Paese ha appena attraversato una rivoluzione e il ministro della Pubblica Istruzione Josè Vasconcelos, vuole usare l'arte per costruire una nuova identità nazionale. In questo contesto Rivera sarà la figura centrale di questa impresa. Tra il 1922 e il 1928 decora la Secretaría de Educación Pública con uno dei cicli pittorici più imponenti del Novecento, poi lavora a Chapingo, al Palacio Nacional e porta il muralismo negli Stati Uniti. Rivera è anche una figura politica: comunista convinto, ospita a casa sua Trotsky e Breton. Sposa Frida Kahlo due volte. Muore nel 1957 a Città del Messico. La sua eredità è nell'idea che l'arte abbia una funzione pubblica e pedagogica, che i muri degli edifici appartengano al popolo. Che la bellezza non debba essere un privilegio.

Nucleo I - Accademia e tradizione

L’Academia de San Carlos, fondata a Città del Messico nel 1783 e riorganizzata nel 1843, definì per oltre un secolo l’insegnamento artistico nel paese secondo un modello fondato sulla tradizione classica, sul disegno dal vero e su una rigorosa osservazione del reale. L’Academia aprì un canale diretto con Roma attraverso l'ingaggio di maestri europei e borse di studio per i talenti più promettenti. Tra questi, il piemontese Eugenio Landesio introdusse il paesaggio come genere autonomo e formò José María Velasco, che trasformò la geografia messicana in simbolo visivo dell'identità nazionale. Rivera ne riconobbe il debito esplicitamente: «Prima imparai a fare paesaggi; senza questo non avrei potuto realizzare i murali. Lo devo a Velasco.» La presenza italiana in Messico si manifestò anche attraverso figure come Pietro Gualdi, giunto a Città del Messico come scenografo di una compagnia lirica italiana e successivamente stabilitosi nel paese. Accanto all’attività teatrale, realizzò vedute urbane e architettoniche che esaltavano la monumentalità degli edifici religiosi e civili. Sebbene le avanguardie del Novecento avessero poi messo in discussione questa tradizione, molti dei temi destinati a definire la modernità messicana erano già presenti in questa cultura visiva. La rappresentazione del paesaggio, le scene di vita quotidiana e la costruzione di un’iconografia nazionale anticiparono questioni che avrebbero trovato nuove declinazioni nell’arte moderna.

Santiago Rebull Gordillo — Il sacrificio di Isacco (1858)

Santiago Rebull aveva vinto la borsa di studio per Roma con la tela La muerte de Abel (1851), dimostrando la propria capacità — e quella del suo maestro Pelegrín Clavé di conferire struttura narrativa a studi accademici del nudo maschile. Partì l’anno successivo, frequentò l’atelier di Nicola Consoni e si inserì nel circolo dei pittori spagnoli. Nel 1855 si recò a Parigi, dove incontrò l’amico José Salomé Pina; insieme visitarono l’Esposizione Universale. Nel 1857 si ammalò gravemente, circostanza che lo costrinse a rientrare in Messico prima del previsto. Nonostante le sue condizioni di salute, riuscì a terminare El sacrificio de Isaac, l’ultimo lavoro da lui inviato dalla Città Eterna all’Academia in Messico. Il dipinto, esposto in mostra, è considerato da alcuni storici dell’arte una delle opere più significative della pittura accademica.

José Salomé Pina — San Carlo Borromeo (1853)

Nel 1853, al suo secondo tentativo, José Salomé Pina ottenne la borsa di studio per Roma con il dipinto San Carlos Borromeo repartiendo limosna al pueblo. Partì l’anno successivo con l’incarico di fare tappa a Parigi per acquistare materiali per l’Academia de San Carlos. Quella che avrebbe dovuto essere una breve sosta si trasformò in un soggiorno di quattro anni: Pina entrò nell’atelier di Charles Gleyre, lavorò nei musei del Louvre e del Luxembourg, partecipò al Salon del 1859, dove la giuria accettò due suoi dipinti. Nel 1859, su sollecitazione del direttore dell’Academia, si trasferì da Parigi a Roma, dove rimase nove anni prima di rientrare in Messico per succedere al suo maestro Pelegrín Clavé alla direzione della sezione di pittura. Il San Carlo Borromeo che vedete restituisce la qualità di questa formazione: una pittura di grande padronanza tecnica, segnata dall’esperienza europea

Salvador Ferrando — La Napoletana (1873)

Salvador Ferrando aveva già raggiunto Roma grazie al sostegno di concittadini veracruzani quando, nel 1848, il governatore dello stato richiese per lui una borsa di studio dell’Academia de San Carlos. La concessione arrivò soltanto nel 1851. Ferrando beneficiò del patrocinio per sei anni, ma rimase nella capitale per altri quattordici, rientrando in Messico solo nel 1871. A Roma si lasciò affascinare dai costumi e dai tipi regionali della città e del suo circondario, così come del Regno di Napoli, al pari di molti colleghi messicani e stranieri residenti nella città papale. Al ritorno presentò alla XV Esposizione dell’Academia del 1871 cinque dipinti, quattro dei quali raffiguravano costumi italiani. La Napoletana può essere tanto una replica autografa eseguita in precedenza quanto una versione originale basata sui suoi studi romani.

Pietro Gualdi — Piazza di Santo Domingo (Città del Messico) (ca. 1850)

Nel 1838 il modenese Pietro Gualdi si stabilì a Città del Messico come scenografo della compagnia lirica italiana che accompagnava il soprano Marietta Albini. Quando la compagnia fece ritorno in Europa, Gualdi decise di rimanere in Messico. Oltre a proseguire la propria attività di scenografo, iniziò a realizzare dipinti a olio di medio formato dedicati ai principali monumenti della capitale, celebrando la monumentalità dell’architettura vicereale, sia religiosa sia civile, ed evocando un’epoca percepita come pacifica e armoniosa, in contrasto con il presente. Questa nostalgia trovò espressione anche nell’album Monumentos de México, una raccolta di dodici stampe litografiche tratte dal vero le più belle vedute della capitale. Il grande successo dell’iniziativa editoriale spinse Gualdi ad annunciare una seconda edizione già l’anno successivo.

Felipe Santiago Gutiérrez — La cacciatrice delle Ande (ca. 1874)

Per due mesi Gutiérrez si dedicò alla visita dei monumenti, delle chiese e dei musei della città e, nel novembre del 1868, secondo il suo diario di viaggio, prese uno studio nel Vicolo dei Greci – nei pressi di via Margutta, dove si concentrava la maggior parte dei più celebri atelier artistici – e scrisse a María, esprimendo tutto il proprio entusiasmo per l’avvio dell’attività pittorica: "Sentivo ormai un vero desiderio di iniziare a dipingere, e di dipingere il nudo femminile, così necessario per i quadri storici e mitologici, che nell’Accademia di Città del Messico è sconosciuto e si studia unicamente la figura vestita nei soggetti biblici e, al massimo, con le braccia scoperte e i piedi nudi fino alla caviglia. In questa situazione puoi comprendere l’avidità con cui desideravo dedicarmi allo studio di questo genere, che a Roma si pratica con estrema facilità." Questo fu l’inizio di una serie di studi sul nudo femminile, ai quali avrebbe dedicato i suoi maggiori sforzi nei decenni successivi, dando vita a un corpus di tele tra cui spiccano le diverse versioni de La cazadora de los Andes.

Nucleo II.1 — Il contributo di Diego Rivera e del Messico alle avanguardie europee

La tradizione del Grand Tour — un tempo riservata alle élite europee — divenne per molti artisti latinoamericani una via privilegiata di accesso ai circuiti internazionali dell’arte moderna. Viaggiare verso città come Madrid, Parigi, Roma o Berlino significava entrare in contatto diretto con le correnti d’avanguardia che stavano trasformando il panorama artistico dell’epoca. A differenza del XIX secolo, il viaggio non aveva più come unico obiettivo lo studio dei modelli classici, ma anche la partecipazione ai saloni, alle esposizioni e ai dibattiti della modernità artistica. La generazione di Rivera — che comprendeva Ángel Zàrraga, Roberto Montenegro e David Alfaro Siqueiros — partecipò attivamente a questi circuiti, con una presenza che non fu priva di tensioni: gli artisti latinoamericani si trovarono spesso a confrontarsi con pregiudizi e atteggiamenti razzisti diffusi nei circoli delle avanguardie europee. Le sale di questo nucleo vi portano attraverso le tre grandi tappe europee di Rivera: la Spagna, la Francia, l’Italia.

Nucleo II.2 - Rivera in Spagna

Il giovane Diego Rivera giunse in Spagna nel 1907. Stabilitosi a Madrid con una lettera di presentazione di Gerardo Murillo, entrò nello studio di Eduardo Chicharro, figura centrale dell’accademismo spagnolo. Il contatto con la tradizione artistica locale — in particolare con le opere di Francisco Goya, Diego Velázquez ed El Greco conservate al Museo del Prado — gli consentì di approfondire la costruzione dello spazio pittorico, la resa atmosferica della luce e l’espressività formale. Rivera viaggiò in diverse regioni della penisola iberica insieme a Chicharro e agli altri membri del suo atelier, attraversando l’Estremadura, la Castiglia, la Galizia, la regione di Valencia, la Murcia e i Paesi Baschi. Le vedute dall’alto e la complessa conformazione urbana di città come Toledo suscitarono in lui un interesse per la frammentazione dello spazio e la molteplicità dei punti di vista — elementi che sarebbero poi riemersi tanto nelle sue sperimentazioni cubiste quanto nella sua concezione muralista. Nel 1910 tornò temporaneamente in Messico per presentare parte della produzione europea. Il soggiorno coincise con l’inizio della Rivoluzione messicana — circostanza che lo spinse a fare presto ritorno in Europa.

Diego Rivera — Adorazione della Vergine (1912–1913)

Diego Rivera sperimentò una nuova tecnica dipingendo a cera l’Adorazione della Vergine, un’opera eccezionale che lo avvicinò all’avanguardia parigina. Probabilmente utilizzò l’encausto con l’intento di ottenere la massima purezza cromatica. La composizione raffigura l’apparizione a un contadino della Virgen de la Cabeza sul monte omonimo, attraverso una prospettiva rotante: si scorgono, tra vibrazioni cromatiche, il Río Tajo e il ponte di San Martín. Rivera introduce pennellate diagonali e contrasti di colori puri per costruire figure scorciate dall’alto, che richiamano lo stile di El Greco. Si tratta di un’opera di transizione particolarmente singolare: di soggetto ancora costumbrista, ma con una resa già prossima al Cubismo.

Diego Rivera — Veduta di Toledo (1912)

A Toledo, tra il 1912 e il 1913, Diego Rivera e Angelina Beloff continuarono le loro ricerche sulla resa del paesaggio attraverso la modulazione del colore. Rivera, come Zàrraga e i frequentatori del circolo intellettuale del Café del Nuevo Levante, si appassionò profondamente all’opera di El Greco. In questa veduta Rivera costruisce la città a partire dalla piana del Río Tajo, da sud. Sull’altra sponda rappresenta i punti di riferimento consueti: la Cattedrale e l’Alcázar. La veduta monumentale dialoga con le complesse costruzioni di El Greco, ma ne amplifica la monumentalità attraverso una moderna sensibilità luministica: la prospettiva ascendente e il riflesso sul fiume sono resi mediante una scomposizione di matrice cubista, in cui i toni luminosi si articolano tra i dorati per la pietra e gli azzurri per il cielo e l’acqua.

Nucleo II.3 Rivera in Francia

All’inizio del XX secolo, Parigi era diventata il principale centro delle avanguardie artistiche. La città riuniva accademie, gallerie, saloni indipendenti e circoli intellettuali in cui convivevano alcune delle proposte più innovative dell’arte moderna. L’arrivo di Diego Rivera a Parigi, dapprima nel 1909 e poi in modo stabile dal 1911, segnò la sua immersione definitiva in questo ambiente. Stabilitosi a Montparnasse insieme alla pittrice russa Angelina Beloff, Rivera si inserì in una comunità cosmopolita che comprendeva Amedeo Modigliani, Tsuguharu Foujita, Guillaume Apollinaire, Juan Gris e Pablo Picasso. Tra il 1913 e il 1917 realizzò oltre un centinaio di opere cubiste, affermandosi come protagonista attivo della scena d’avanguardia parigina. Intorno al 1918 iniziò ad allontanarsi dal Cubismo, volgendo la propria attenzione all’opera di Paul Cézanne e al cosiddetto «ritorno all’ordine». Anni più tardi avrebbe ricordato: "Fui uno dei membri del movimento cubista… ma non vi rimasi. Il cubismo era una sorta di laboratorio: da lì uscii per realizzare i murali."

Alexandre Zinoview — Ritratto di Diego Rivera (1913)

Il ritratto che Alexandre Zinoview dipinse di Rivera nel 1913 condensa gli ideali e le ambizioni che il messicano proiettava sull’Europa, insieme alle sue celebri fabulazioni sul proprio paese lontano, ignoto, vulcanico e tropicale. Attraverso una scomposizione di matrice cubista, pur senza rinunciare alla figurazione, il corpulento pittore occupa il centro della composizione in uno stato di trance: vestito di nero, in piedi su un pavimento a scacchiera, appoggiato a un bastone di legno intagliato. La sua mano indica il mare, un paesaggio caoticamente popolato da palme, figure dalla pelle scura, città in costruzione, ferrovie, rivoluzioni che esplodono tra le montagne. Lo scrittore Ilya Ehrenburg, che conobbe Rivera in quegli anni, lo ricordava così: "Diego mi diceva che il sonnambulismo, la pelle gialla erano le conseguenze di una febbre tropicale che aveva avuto in Messico. A Diego piaceva parlare del Messico e della sua infanzia. Visse a Parigi per dieci anni e fu uno dei rappresentanti della École de Paris, strinse amicizia con Picasso, Modigliani e con i francesi, ma vedeva sempre davanti a sé le montagne rossastre coperte di cactus spinosi, i contadini con ampi cappelli di paglia, le miniere d’oro di Guanajuato, le rivoluzioni incessanti."

Diego Rivera — Ritratto dello scultore Oscar Miestchaninoff (1913)

Intorno al 1913 Rivera entrò in dialogo con il circolo cubista, avvicinandosi anche, grazie al legame con Angelina Beloff, ad artisti russi e dell’Europa orientale. Questo ritratto testimonia entrambe le dimensioni. È uno dei suoi primi lavori cubisti di grande ambizione: costruito attraverso semplici piani sfaccettati, divide la figura dello scultore in due prospettive convergenti. Miestchaninoff regge un martello e una scultura lignea raffigurante una testa di fanciulla. Il ritratto è ambientato nello studio di Rivera, con un’altra testa in gesso e una brocca d’acqua: elementi che compaiono anche nelle fotografie dell’epoca.

Diego Rivera — Fuciliere di marina o Marinaio a pranzo (1914)

Fusilero marino è una delle opere cubiste più emblematiche di Diego Rivera, in cui si riconosce una brillante assimilazione degli insegnamenti di Juan Gris e Pablo Picasso. Rivera e Picasso si incontrarono nel 1914; Rivera lo ricordò nella propria autobiografia: "Essere accolto personalmente dal maestro del cubismo fu, naturalmente, per me una fonte enorme di soddisfazione personale". La tela è costruita attraverso una composizione di forme geometriche nei toni del verde, del grigio e del blu. Il personaggio è un marinaio con una camicia a righe e un cappello blu sormontato da un pon-pon rosso, sul quale campeggia la parola «patrie». È seduto davanti a un tavolo e tiene in mano un bicchiere; su un piatto sono disposti due pesci.

Nucleo II.4 - Rivera in Italia

L’esperienza europea degli artisti messicani non rappresentò soltanto uno spazio di rottura e sperimentazione d’avanguardia, ma anche un momento di confronto con la tradizione classica. Nel caso di Rivera, prima di fare ritorno definitivo in Messico, compì alla fine del 1920 un viaggio di studio in Italia, durante il quale analizzò le opere di Giotto, Masaccio e Michelangelo. I suoi appunti documentano studi sulla luce, sulla scala monumentale e su soluzioni compositive che sarebbero divenute fondamentali per la sua concezione del murale come pittura integrata nello spazio architettonico. Durante questo percorso realizzò anche numerosi disegni di sculture e collezioni archeologiche, reinterpretando il mondo classico secondo uno sguardo moderno e personale. Tra questi spicca uno schizzo del busto di Epicuro conservato ai Musei Capitolini, in cui il modello solenne viene rielaborato attraverso tratti liberi ed espressivi.

Diego Rivera — Ritratto di Epicuro (disegno dal busto dei Musei Capitolini)(1920)

Nei suoi studi sull’Antico durante il soggiorno in Italia, Rivera scelse in alcuni casi di soffermarsi su luoghi e opere meno frequentati dalla tradizione critica, quasi volesse contribuire alla definizione di un nuovo canone secondo criteri autonomi. Numerosi sono i disegni tratti da collezioni archeologiche, nei quali talvolta sembra spingersi oltre il semplice esercizio di copia, giungendo a una sorta di caricatura di opere altrimenti percepite come solenni. È il caso del disegno irriverente che accentua il naso del Busto di Epicuro, nella Sala dei Filosofi dei Musei Capitolini, Palazzo Nuovo. In qualche misura, si trattava di infrangere i canoni esistenti per ricostruirli attraverso complesse riformulazioni. Il busto qui esposto risale a circa il 160–192 d.C. ed è una copia di un originale greco del secondo quarto del III secolo a.C.

Nucleo III.1 — Il Rinascimento culturale messicano

Con Diego Rivera tra le sue figure centrali, la cosiddetta Escuela Mexicana de Pintura definì uno dei momenti più significativi dell'arte moderna in America Latina. Il fenomeno, che autori come Anita Brenner e Jean Charlot definirono "Rinascimento messicano", comportò una profonda rivalutazione delle radici storiche e culturali del paese: il passato mesoamericano, le tradizioni popolari e la rappresentazione di indigeni, contadini e operai assunsero un ruolo centrale in un nuovo immaginario nazionale. Nel 1921 José Vasconcelos chiamò numerosi artisti — tra cui Rivera, ancora in Europa — a intervenire sulle pareti di scuole ed edifici pubblici, concependo le immagini come strumento educativo in un paese segnato da alti tassi di analfabetismo. Parallelamente, le Escuelas de Pintura al Aire Libre, le Misiones Culturales e le esposizioni di arte popolare allargarono l'accesso alla creazione artistica, contribuendo a un progetto culturale orientato alla costruzione dell'identità nazionale. Mentre Rivera, Orozco e Siqueiros guidavano i grandi progetti monumentali, figure come Rufino Tamayo, María Izquierdo, Agustín Lazo e Frida Kahlo svilupparono ricerche più introspettive e sperimentali.

Nucleo III.2 — Risonanze della Rivoluzione

Lo scoppio della Rivoluzione messicana nel 1910 e la violenza del decennio seguente segnarono profondamente la produzione artistica successiva. Alcuni autori, come Gerardo Murillo, Orozco e Siqueiros, vissero il conflitto direttamente; altri, come Rivera, ne seguirono gli sviluppi dall'Europa. In entrambi i casi, la convinzione diffusa fu che il rinnovamento sociale dovesse accompagnarsi a un rinnovamento altrettanto profondo delle forme espressive. La produzione di Orozco offre lo sguardo più critico sulla fase postrivoluzionaria: bassifondi urbani, precarietà operaia, contraddizioni di una società impegnata a ridefinirsi dopo il conflitto. Nelle sue memorie dichiarò di aver frequentato i quartieri più marginali di Città del Messico come parte della propria ricerca visiva. Le opere di Rivera, Alfredo Ramos Martínez e Fanny Rabel ampliano questa prospettiva, mettendo in luce le fratture sociali che continuarono a segnare il paese anche dopo la fine del conflitto.

Nucleo III.3 — Identità nazionale

Nel 1921, con la creazione della Secretaría de Educación Pública guidata da Vasconcelos, prese forma un ampio progetto culturale di Stato. L'arte popolare venne valorizzata come componente essenziale di un'identità nazionale fondata sull'eredità indigena e sulle tradizioni locali: non folklore da margine, ma fonte autentica di significato estetico e culturale. Artisti come Saturnino Herrán, Frida Kahlo, Roberto Montenegro, Rufino Tamayo, María Izquierdo e Jean Charlot svilupparono linguaggi capaci di integrare produzione artigianale, scenari rurali e religiosità popolare. La rappresentazione di figure indigene, mestieri, costumi e danze segnò un mutamento di prospettiva che attraversò tanto la pittura murale quanto la grafica e le opere da cavalletto. Rivera e altri artisti integrarono questa realtà locale con le esperienze delle avanguardie internazionali, costruendo una concezione moderna della mexicanidad in cui la diversità etnica e la vita quotidiana acquisirono un ruolo centrale.

Saturnino Herrán — Ragazza con zucca (1917)

In Ragazza con zucca, Saturnino Herrán raffigura una giovane sorridente, dalle trecce nere e ornata di collane, che guarda con benevolenza verso l’osservatore mentre tiene tra le mani una zucca rigogliosa. Attraverso l’inserimento di elementi vernacolari — l’abbigliamento tradizionale, l’architettura locale, i cactus tipici del paesaggio messicano — Herrán sviluppa una riflessione sull’identità nazionale. La figura della donna meticcia, associata tanto alla fertilità della terra quanto all’abbondanza dei suoi frutti, anticipa un’idea che diventerà centrale dopo la Rivoluzione: quella di una nazione in cui convergono l’eredità ispano-americana e la sensibilità delle culture indigene. Ogni dettaglio è costruito attraverso pennellate che seguono con precisione i volumi, conferendo alla composizione una marcata plasticità tridimensionale.

Rufino Tamayo — Natura morta con calle (1924)

Rufino Tamayo entrò alla Escuela Nacional de Bellas Artes nel 1917. Occorsero circa dieci anni perché elaborasse un primo linguaggio pittorico pienamente riconoscibile e autonomo. Questo dipinto fu realizzato durante la sua fase di apprendistato. L’elemento più evidente è il raffinato equilibrio tra forme, proporzioni e cromie, costruito attraverso la relazione tra la carta da parati, i fiori e il vaso. La composizione richiama immediatamente "Armonia in Rosso" di Henri Matisse, mentre il gioco dei piani può essere messo in relazione con alcuni ritratti di Paul Gauguin. Sarebbe riduttivo attribuire a questo dipinto una precoce impostazione «messicanista»: Tamayo è ancora alla ricerca del proprio linguaggio. Pochi anni dopo si trasferirà a New York, dove entrerà in contatto con le avanguardie internazionali. La sua evoluzione stilistica risulta evidente nelle nature morte di fine decennio, caratterizzate da una materia pittorica più densa, da riferimenti al Cubismo e da un crescente interesse per la pittura metafisica di Giorgio de Chirico.

Jean Charlot — Donna con anfora (1922)

Jean Charlot si trasferì da Parigi in Messico nel 1921, dando avvio alla propria attività di muralista come assistente di Diego Rivera per la realizzazione de La Creación presso la Escuela Nacional Preparatoria. La modellazione delle figure e l’impianto compositivo di "Donna con anfora" si ricollegano da vicino al suo murale "Masacre al Templo Mayor" (1922–1923). L’opera, eseguita nel 1922 nello studio di Coyoacán che Charlot condivideva con Fernando Leal, rivela la capacità dell’artista di conciliare elementi solo apparentemente contrapposti: una scena di genere tradizionale viene tradotta in un linguaggio moderno e tendenzialmente astratto. Nei suoi appunti scriveva: «Il planarismo sopprime ogni rappresentazione fisica del volume: l’immagine presenta una serie di superfici appiattite, le cui relazioni di forma e colore suggeriscono il volume». La figura monumentale della donna avanza verso lo spettatore; la solidità geometrica del primo piano contrasta con la resa più piatta delle figure secondarie che salgono verso la montagna.

Nucleo III.4 — Muralismo

Nel contesto del programma culturale di Vasconcelos, gli artisti furono chiamati a decorare le pareti degli edifici pubblici recuperando la tradizione murale preispanica e coloniale con una chiara finalità educativa. I primi incarichi — El árbol de la vida di Roberto Montenegro e La Creación (1922) di Rivera — inaugurarono una nuova fase in cui il muralismo si affermò come movimento. Rivera, forte dell'esperienza dei cicli italiani studiati nel 1920, integrò suggestioni rinascimentali e bizantine con figure e cromie del Messico popolare. Tra il 1923 e il 1928 guidò la decorazione della Secretaría de Educación Pública, costruendo un'epopea visiva dello Stato postrivoluzionario. A lui si affiancarono Orozco e Siqueiros — Los Tres Grandes — ciascuno con una propria visione: Rivera esaltò le tradizioni locali; Orozco propose una lettura critica della storia; Siqueiros denunciò le ingiustizie sociali attraverso l'innovazione tecnica.

Nucleo III.5 — Altri orizzonti della modernità messicana

L'elettrificazione, l'industrializzazione e la crescita metropolitana trasformarono profondamente l'esperienza quotidiana, dando vita a un paesaggio sociale segnato da dinamismo e contraddizioni. Mentre alcuni artisti si concentrarono sulla denuncia delle disuguaglianze, altri rivolsero la propria attenzione a ricerche più introspettive, fantastiche o sperimentali. Artisti come Rufino Tamayo, Miguel Covarrubias, Agustín Lazo, Gabriel Fernández Ledesma e Nahui Olin svilupparono linguaggi figurativi e cromatici capaci di restituire tanto la vitalità della città quanto le sue tensioni. In questo panorama Rivera occupò una posizione peculiare: figura propulsiva dell'arte nazionale e, al tempo stesso, riferimento percepito in chiave antagonistica da chi cercava percorsi alternativi. Una tensione che rivela quanto il processo di costruzione della mexicanidad fosse tutt'altro che unitario.

Miguel Covarrubias — Un pomeriggio a Xochimilco (ca. 1937)

In quanto spazio di convergenza di figure diverse ed eterogenee in un paese avviato verso la modernità, il contesto urbano offrì alla comunità artistica la possibilità di rappresentare una realtà plurale e diversificata. È il caso dell’opera Una tarde en Xochimilco (1937) di Miguel Covarrubias, in cui è possibile osservare una gita domenicale in trajinera (imbarcazione tradizionale) lungo i canali di Xochimilco, eredità dell’antica città preispanica. Sul modello delle cosiddette “interviste impossibili”, che l’artista aveva illustrato a partire dal 1931 per la rivista Vanity Fair a New York, Covarrubias introduce una nota ironica contrapponendo le venditrici di fiori e i rematori ai personaggi urbani che osservano con una certa estraneità un paesaggio lacustre ormai divenuto, in parte, inattuale. Questa giustapposizione di elementi e figure, oltre a evidenziare la maestria del pittore nell’arte della caricatura, restituisce l’immagine di una città in transizione verso la modernità.

Juan O’Gorman — Latifondo di epoca coloniale e feudale del Messico (1975)

Quest'opera di Juan O’Gorman permette di cogliere con chiarezza la complessità della modernità artistica messicana. Evocando al tempo stesso un paesaggio fisico e una specifica fase storica, l’opera mette in scena architetture, geografie, vegetazione regionale e figure umane senza perseguire un intento meramente descrittivo, ma configurandosi come un dispositivo narrativo capace di articolare una riflessione sul territorio e sulla memoria storica. Attraverso questa operazione l’artista elabora uno sguardo critico sulla storia nazionale, sulla cultura e sulla civiltà messicana, facendone emergere le contraddizioni e tentando di interpretarle nella prospettiva di un possibile mondo alternativo.

Nucleo IV.1 - Oltre il realismo sociale

Dopo gli anni Venti, il sostegno ufficiale dello Stato al muralismo e al realismo sociale definì i canoni dell'arte messicana. Tuttavia, nella prima metà del Novecento coesistette una pluralità di tendenze che aprirono percorsi alternativi, esplorando linguaggi introspettivi, simbolici e sperimentali, reinterpretando il popolare, il festivo e il quotidiano da prospettive individuali. Negli anni Trenta e Quaranta l'arrivo di artisti europei in esilio arricchì il panorama con nuove poetiche surrealiste e metafisiche, che dialogarono con ricerche locali già orientate verso il fantastico e l'onirico. Rivera stesso partecipò a questi dibattiti: sostenne la visita di Breton nel 1938 e prese parte alla Exposición Internacional del Surrealismo del 1940 a Città del Messico, rivelando un interesse per l'irrazionale e il grottesco che conviveva con il suo impegno sociale.

Nucleo IV.2 — Arte fantastica

L'arte fantastica, detta anche pittura di fantasia, è una delle declinazioni più originali della pittura messicana, presente nell'immaginario nazionale fin dall'antichità. Esplora l'onirico e il grottesco attraverso scene irreali ed atmosfere inquietanti ereditate tanto dal Messico antico quanto dalla tradizione popolare. Sebbene Breton l'abbia messa in relazione con il Surrealismo durante la sua visita del 1938, la storiografia ha sottolineato come la fantasia messicana possieda una propria autonomia, radicata nelle mitologie indigene. La storica dell'arte Ida Rodríguez Prampolini ne ha evidenziato l'esistenza come vera e propria scuola nazionale, capace di articolare immaginari ibridi che vanno oltre l'influenza bretoniana. Le opere di María Izquierdo, Antonio Ruiz e Juan Soriano accostano l'intimo al fantastico e il popolare al simbolico, dando forma a un universo visivo in cui il quotidiano si trasforma in spazio di straniamento e rivelazione.

Juan Soriano — Quattro angoletti ha il mio letto (1941)

Nel corso della sua carriera, l’opera di Juan Soriano rimase profondamente legata alla sua terra d’origine, senza tuttavia aderire alle reminiscenze precolombiane o alle celebrazioni del tipico paesaggio messicano. Il suo rapporto con la tradizione messicana si configura piuttosto come una rilettura dell’arte popolare della sua Jalisco natale, filtrata attraverso la sensibilità di Chucho Reyes, suo primo riferimento nel campo delle arti visive. Il titolo rimanda a una preghiera domestica di origine secolare: a partire dal Medioevo si diffuse in molte aree d’Europa una preghiera recitata al termine della giornata per proteggere i bambini da presenze maligne durante la notte. Molte versioni italiane e latinoamericane si aprono con: «Il mio letto ha quattro angoli, quattro angeli custodi, due ai miei piedi e due alla mia testa». Solo negli anni Quaranta Soriano dipinse un’intera serie di immagini dedicate a neonati circondati da angeli, introducendo variazioni rispetto al modello tradizionale. Le figure alate in quest’opera hanno una presenza corporea e tangibile, frutto del peculiare interesse dell’artista per l’estetica classica.

José García Ocejo — Cinema Cochoun (1976)

Nella tradizione della pittura messicana è raro imbattersi in artisti che dipingano per puro piacere. José García Ocejo è un’eccezione significativa. Il piacere della sua pittura risiede nel costruire, attraverso continue metamorfosi formali, un universo peculiare: in esso si condensano ossessioni fantastiche e un gusto per un mondo ormai perduto, che l’artista rievoca con partecipazione appassionata ma priva di dolore o disperazione romantica. Le sue figure appartengono ad altri universi: quello della mitologia greca popolato da fauni, satiri, centauri e ninfe; quello seducente di Gustave Moreau; quello dello snobismo fin-de-siècle, della raffinata decadenza della Belle Époque. García Ocejo colloca questi personaggi in una sorta di rappresentazione teatrale in cui si riflette il mondo delle sue invenzioni. La sensualità permea le forme pittoriche, ma la loro voluttà è resa con tale misura da non scivolare mai nella volgarità. Come scrive la storica dell’arte Ida Rodríguez Prampolini: "il suo è il sorriso aperto e sincero di un romantico che rimane un caso assolutamente singolare".

Nucleo IV.3 — Echi del Surrealismo

Il primo surrealista a entrare in contatto con il Messico fu Antonin Artaud, che nel 1936 visse tra i nativi Tarahumara e dedicò alcuni scritti all'opera di María Izquierdo. Due anni più tardi André Breton, ospite di Rivera e Frida Kahlo a Coyoacán, riconobbe in Messico l'esistenza di un surrealismo "implicito" presente nell'arte preispanica, popolare e contemporanea. Durante il soggiorno redasse insieme a Trotsky il Manifesto ¡Por un arte revolucionario independiente! In quegli anni la corrente si diffuse anche grazie all'arrivo di artisti europei in esilio — tra cui Remedios Varo, Leonora Carrington e Benjamin Péret. L'Exposición Internacional del Surrealismo del 1940 presso la Galería de Arte Mexicano riunì Rivera, Frida Kahlo, Manuel Álvarez Bravo e Roberto Montenegro insieme a Wolfgang Paalen, César Moro e Alice Rahon, consolidando il ruolo del Messico non solo come luogo di accoglienza, ma come territorio di intensa sperimentazione culturale inserito nei dibattiti della modernità del Novecento.

Diego Rivera — La notte dei ravanelli (1946)

Grazie al suo impegno politico e al legame con André Breton, Diego Rivera realizzò diverse opere di matrice surrealista. In questo singolare acquerello si ispirò a una tradizione popolare messicana direttamente legata alla celebrazione annuale del 23 dicembre nella città di Oaxaca, durante la quale i partecipanti si sfidano nella realizzazione di composizioni scultoree a partire da ravanelli dalle forme antropomorfe. Rivera potrebbe essere stato attratto da questa festa oaxaqueña per il suo carattere folclorico; tuttavia, da artista consapevole delle istanze teoriche del Surrealismo, non è escluso che vi abbia riconosciuto anche la dimensione automatica e la logica dell’«objet trouvé» insita nelle forme dei ravanelli. Ravanelli rosati fluttuano su uno sfondo nero; volti gesticolanti e richiami equestri conferiscono alla scena una dimensione insieme grottesca e donchisciottesca, attraversata da un registro ironico, venato di umorismo.

Leonora Carrington — The Sphere Themselves (1965)

Le opere letterarie e pittoriche di Leonora Carrington si configurano come superfici speculari in cui pensiero e immaginazione si riflettono e si trasformano, dando luogo a un universo in cui sogno, dramma e gioco interagiscono in modo continuo. La sua produzione rivela un costante fascino per l’esotico, un profondo legame con la natura — animali, giardini e foreste — e un interesse puntuale per il simbolismo esoterico e occulto. In The Sphere Themselves emergono con evidenza riferimenti all’occultismo, all’alchimia e all’astrologia, insieme a un articolato bestiario fantastico, elementi cosmici, corpi traslucidi, strutture labirintiche e una natura profondamente ibrida. L’insieme è governato da un principio unitario di mistero, che costituisce la chiave poetica dell’intero universo visivo dell’artista. Leonora Carrington arrivò in Messico nel 1942, in fuga dalla guerra europea, e vi rimase per il resto della vita. Il paese la trasformò — o forse lei riconobbe in esso qualcosa che cercava da sempre.

Nucleo IV.4 — Pittura metafisica

La corrente metafisica, nata in Italia nel 1917 con Giorgio de Chirico, si distinse per la costruzione di spazi enigmatici e silenziosi, per la presenza di figure e oggetti decontestualizzati che assumono un valore simbolico e inquietante. La sua ricezione in Messico si diffuse inizialmente attraverso il manifesto stridentista Actual Nº1 (1921) e le pagine della rivista Contemporáneos (1928). Figure come Rufino Tamayo, María Izquierdo, Carlos Orozco Romero, Manuel González Serrano e Roberto Montenegro mostrarono, in momenti diversi della loro produzione, una chiara affinità con la poetica di de Chirico. Questi artisti integrarono nella propria ricerca elementi popolari e scenografie di impronta teatrale, trasformando la dimensione metafisica in uno strumento per esplorare le tensioni tra locale e universale, tra esperienza individuale e istanze della modernità. La pittura metafisica in Messico non si configurò come passiva imitazione, ma come un confronto che, pur dialogando con le poetiche europee, costruì un immaginario distante dal realismo sociale messicano.

Carlos Orozco Romero — Sogno (1940)

Questo paesaggio urbano di natura onirica è una delle opere più note di Orozco Romero. Fu realizzato poco dopo la celebre affermazione di André Breton, secondo cui il Messico era il paese surrealista per eccellenza. Pur essendo tra gli artisti rappresentati dalla Galería de Arte Mexicano, Orozco Romero non partecipò alla Exposición Internacional del Surrealismo del 1940. È plausibile che "Sogno" sia stato realizzato durante il suo soggiorno newyorkese, sostenuto da una borsa di studio Guggenheim, e che la sua atmosfera derivi anche da una condizione di nostalgia per la patria. La dimensione onirica è costruita attraverso una scala volutamente alterata e una prospettiva fortemente distorta. Minuscole figure umane tentano di sollevare un palloncino sorridente, ispirate ai salvadanai in ceramica dipinta tipici di Tonalá. Il paesaggio urbano evoca le Piazze d’Italia di De Chirico; le pareti in stucco bianco e ocra rimandano alla memoria del Messico provinciale.

Manuel González Serrano — La Morte (ca. 1940)

A partire dagli anni Quaranta, in seguito alla Exposición Internacional del Surrealismo in Messico, i rapporti tra l’arte messicana e la pittura metafisica iniziarono a emergere con maggiore chiarezza. In questo contesto si distingue l’opera di Manuel González Serrano, che sviluppa una figurazione dal carattere irreale capace di mettere in crisi la logica della rappresentazione. Un elemento centrale dell’estetica dechirichiana domina il dipinto: i portici che si allungano fino il monumento architettonico assimilabile a un minareto, identificata con un acquedotto vicereale — l’acquedotto de Los Remedios a Naucalpan. Una grande nube si addensa nel cielo. Davanti a essa fluttua un misterioso aquilone, manovrato da una donna in abito rosato che corre lungo l’acquedotto. Lei ignora che, sotto la struttura architettonica, quasi in attesa della sua caduta, appare una figura femminile enigmatica, completamente avvolta in un sudario bianco: la Morte.

Roberto Montenegro — Omaggio a de Chirico (1944)

Intorno al 1926 Roberto Montenegro entrò in contatto con gli scrittori del gruppo noto come «Los Contemporáneos», che attraverso le loro pubblicazioni introdussero in Messico le forme d’avanguardia sviluppatesi in Europa e negli Stati Uniti nel periodo tra le due guerre. Questo coincise con una fase in cui Montenegro lasciò emergere con maggiore libertà la propria componente fantastica, dando vita a opere che rivelano evidenti affinità con la grammatica visiva di Giorgio de Chirico, Salvador Dalí e Yves Tanguy. Il dipinto rivela una profonda assimilazione degli elementi strutturali dell’opera di de Chirico, rielaborati intrecciandoli con figure tipiche della pittura messicana moderna. In primo piano, un cavallo fissa lo spettatore con un’espressione vagamente antropomorfa; davanti a lui giace un automa, forse il cavaliere caduto. Il resto dello sfondo è dominato da un’architettura metafisica che inquadra un cielo nuvoloso e sullo sfondo un mare blu, calmo, solcato da piccole imbarcazioni.

Conclusione

Siete arrivati alla fine del percorso. Quello che avete visto in queste sale è il risultato di un dialogo ininterrotto tra locale e internazionale, tra tradizione e rottura, tra identità e avanguardia. Un dialogo che non ha mai trovato una risposta definitiva — e che per questo continua a essere fecondo. Grazie per aver visitato la mostra.