Museo: Galleria Nazionale delle Marche

1. Einführung - Simone Cantarini kennenlernen: Roveresische und Bologneser Hintergründe

Unruhiger und genialer Maler, raffinierter Radierer, leidenschaftlicher Zeichner und Dichter, Simone Cantarini wurde 1612 in Pesaro geboren, in einer Zeit des Übergangs und der Gegensätze, im selben Jahr, in dem Federico Barocci starb. Im Jahr 1631 markierte der kinderlose Tod von Herzog Francesco Maria II Della Rovere das Ende der Unabhängigkeit Urbinos. Anstelle des Herzogtums wurde unter dem Pontifikat von Urban VIII. eine Lehenshoheit mit vollkommener Abhängigkeit vom Heiligen Stuhl eingerichtet: Der blühende Staat, der zu Beginn der Renaissance gegründet worden war, wurde so zu einer Provinz Roms. In diese Zeit fallen die drei Bildnisse, die Cantarini dem Kardinal Antonio Barberini, dem Neffen des Papstes, widmete, die hier zum ersten Mal vereint sind. Das magnetische Gesicht des apostolischen Legaten hebt sich vor dem dunklen Hintergrund ab, mit moskettierähnlichen Schnurrbart und einem Blick, der sich zu uns wendet. Der Kragen und das Gewand sind nur angedeutet, schnelle und vibrierende Pinselstriche umreißen die Volumina des Gewands, als hätte der Maler seine Aufmerksamkeit darauf konzentriert, die Physiognomie und den Ausdruck seines illustren Modells festzuhalten, wobei er den Rest nur skizzenhaft angedeutet ließ. In ähnlicher Weise fixierte Cantarini sein eigenes Bild im lebhaften Selbstporträt der Galleria Corsini, das für diesen Anlass restauriert wurde. In jener Zeit pendelte der Künstler zwischen Pesaro, Venedig und Rom und suchte neue Impulse in Bologna, wo er sich bereits um 1631-1632 als der vielversprechendste und undisziplinierte Schüler von Guido Reni hervortat. Tatsächlich hinterließ die Ausbildung bei dem manieristischen Zeichner Giovan Giacomo Pandolfi aus Pesaro nur wenig Eindruck bei ihm, während die Lehrzeit in der Werkstatt von Claudio Ridolfi, insbesondere in Bezug auf das Genre des Portraits, in dem Simone ein Meister wurde, weitaus produktiver gewesen sein muss. In Pesaro, Fano und in der Umgebung von Urbino bildete sich der junge Cantarini an den Altarbildern von Guido und parallel dazu am gefilterten Caravaggismus von Giovanni Francesco Guerrieri sowie an den verschiedenen naturalistischen Ausdrucksformen, die durch die fremden Einflüsse in der Region geboten wurden. Schon damals, „bevor er in die Schule eintrat“ – so sein erster Biograf Carlo Cesare Malvasia – konnte sich Cantarini als ein „Meister“ fühlen.

1.1. Aufbruch von Federico Ubaldo Della Rovere nach Florenz; Allegorie der Freude über die Hochzeit und Allegorie des Wunsches zur Adoption von Franz I.

Claudio Ridolfi (Verona, 1570 - Corinaldo, 1644) Girolamo Cialdieri (Urbino, 1593 - 1680) und Gehilfen a. Abreise von Federico Ubaldo Della Rovere nach Florenz 1621. Öl auf Leinwand Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Inv. D 365 b. Allegorie der Freude der Hochzeit 1621. Öl auf Leinwand Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Inv. D 358 c. Allegorie des Glückwunschs zur Adoption von Francesco I 1621. Öl auf Leinwand Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Inv. D 354

Die drei Gemälde, ausgewählt aus den siebzehn erhaltenen, waren Teil des flüchtigen Aufbaus, der in Urbino am 28. Mai 1621 errichtet wurde, um die Hochzeit von Federico Ubaldo, dem Sohn des letzten Herzogs Francesco Maria II Della Rovere, und Claudia de’ Medici, der Schwester von Cosimo II, zu feiern. Diese Verbindung war das Ergebnis einer sorgfältigen dynastischen Politik, die darauf abzielte, einen männlichen Erben für das Herzogtum zu gewinnen. Nach der am 29. April in Florenz gefeierten Zeremonie begaben sich die beiden Ehepartner auf die Reise nach Pesaro und hielten in mehreren wichtigen Zentren des Herzogtums, wo sie mit weiteren Festdekorationen empfangen wurden. In Urbino wurde das Hauptdekor in Pian di Mercato aufgestellt und bestand aus zwei doppelseitigen Triumphbögen, die durch Vorhänge und Säulen verbunden waren, und sich zu Beginn der heutigen Via Raffaello und der Straße, die zum Palazzo Ducale führt, gegenüberstanden. Die Bauten waren ursprünglich mit zwanzig Leinwänden dekoriert, die Allegorien und Episoden aus der antiken und neueren Geschichte zeigten, gemalt von dem Veroneser Claudio Ridolfi und seinem urbinatischen Schüler Girolamo Cialdieri. Die Monochrome simulieren Reliefs aus kostbaren Materialien und sind in einem so homogenen Stil ausgeführt, dass eine Unterscheidung zwischen den verschiedenen Händen schwierig ist. Von den insgesamt zwanzig Monochromen widmeten sich acht Gemälde den Geschichten der Herzoginnen von Urbino, während die restlichen vier die Vestalin Claudia feierten, um die Tugenden der neuen Herzogin von Urbino zu ehren. Diese Tafeln schmückten einen der beiden Bögen in Pian di Mercato, während die Geschichten der Vestalin Claudia auf dem Bogen zur Via Raffaello hin angeordnet waren. Gemeinsam bildeten sie mit den weiblichen Allegorien ein einheitliches Ensemble, das die tugendhafte Noblesse des Hauses Montefeltro-Della Rovere betonte. Das Gemälde mit der Abreise Federico Ubaldos nach Florenz, das letzte der Tafeln des Zyklus der Herzoginnen, zeigt den Moment, in dem der junge Mann, wie ein antiker Kaiser zu Pferd dargestellt, mit seinem Gefolge in Richtung Hauptstadt des Großherzogtums aufbricht. Die Darstellung des bewaldeten Hintergrunds und des Himmels zeigt eine Aufmerksamkeit für atmosphärische Details, die der venezianischen Malerei eigen ist. Die Szene ist perspektivisch so angelegt, dass sie dynamisch wirkt – was auch durch die Einführung eines an der rechten Kante abgeschnittenen Charakters angezeigt wird – auch wenn das Fehlen einer Charakterisierung der Figuren und einige Mängel in der anatomischen Darstellung die Szene eher Cialdieri zuzuordnen scheinen. Ein einziges kurioses Detail ist die Figur hinter Federico Ubaldo, die «li ociali» trägt, und kürzlich als Vespasiano Caracciolo, der Mentor des jungen Herzogs, identifiziert wurde. Die Allegorie der Freude über die Hochzeit wurde in dem Mädchen erkannt, das eine Geige und einen Bogen hält. Die Allegorie zum Glückwunsch zur Adoption von Francesco I wird durch die Statue mit «einer Fackel» in der Hand dargestellt. Die Attribute, mit Ausnahme des Buches, fanden eine genaue Entsprechung in der Beschreibung der Wachsamkeit von Cesare Ripa. Im Vergleich zur vorherigen, eindeutig Ridolfi zuzuschreibenden Allegorie, sind die Züge dieser Figur kantig, die Haltung mechanisch und von einer abrupten Dynamik geprägt. Die Körpervolumen sind starr und die Draperien schwer; die Bewegung der Frau, die ihr rechtes Bein auf eine Stufe setzt, erscheint als «einfacher mechanischer Ruck ohne Anmut». Solche Eigenschaften lassen an einen unerfahrenen Cialdieri denken.

1.2. Porträt von Felice Cioli

Das Porträt von Felice Cioli, geschaffen von Claudio Ridolfi im Jahr 1602, gehört zu den bedeutendsten Werken seiner Schaffensperiode während seines Aufenthalts in Urbino und wird heute in der Galleria Nazionale delle Marche aufbewahrt (Inventar D 117). Ridolfi, ein aus Verona stammender Maler (1570 – 1644), ist hier der Urheber eines Gemäldes, das als das schönste unter den Porträts der Urbiner Sammlung der Familie Viviani gilt. Das Werk, in Öl auf Leinwand ausgeführt, trägt auf der Rückseite eine Inschrift, die eindeutig die Identität des abgebildeten Subjekts und das Ausführungsdatum dokumentiert: „Dieses Porträt gehört Don Felice Cioli und wurde von Herrn Claudio Ridolfo aus Verona am letzten Tag des Monats Juni 1602 im Alter von dreißig Jahren gefertigt“. Diese handschriftliche Notiz weist das Werk zweifellos Ridolfi zu und liefert zudem wertvolle Informationen über das Alter der dargestellten Person, nämlich dreißig Jahre. Das Gemälde stellt das zweite gesicherte malerische Zeugnis des Künstlers während seiner Zeit in Urbino dar und zeigt deutlich den Einfluss des Barockstils, insbesondere durch die Aufmerksamkeit, die der psychologischen Charakterisierung des Subjekts gewidmet wird. Die Darstellung von Don Felice Cioli zeichnet sich durch die Sensibilität aus, mit der der Künstler nicht nur die körperlichen Merkmale, sondern auch eine tiefe emotionale Introspektion wiederzugeben vermag, und stellt damit ein besonders relevantes Beispiel für nachfolgende Maler, darunter der junge Simone Cantarini, dar. Dieses Porträt bildet somit ein künstlerisches und historisches Dokument von großem Wert, das den reifen und raffinierten Stil von Claudio Ridolfi in einer seiner inspiriertesten Phasen bezeugt.

1.3. Porträt von Guido Reni

Das Porträt von Guido Reni, das in der Pinacoteca Nazionale in Bologna (Inv. 340) aufbewahrt und traditionell Simone Cantarini zugeschrieben wird, ist ein Werk, das um 1637 entstanden ist, in einem entscheidenden Moment in der Karriere des Malers aus Pesaro. Das Werk zeigt Guido Reni, einer der führenden Protagonisten der italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts, abgebildet nicht in seiner offiziellen Rolle als gefeierter Meister, sondern in einem Moment der Intimität und Einkehr, fernab von der Großartigkeit der institutionellen Posen. Der melancholische Blick, das vom Alter gezeichnete Gesicht und ein Hauch von psychischer und physischer Zerbrechlichkeit verleihen dem Gemälde eine außergewöhnliche Menschlichkeit. Es ist das Porträt eines Mannes, noch bevor es das eines Künstlers ist, gefangen in einem reifen Alter, in dem öffentlicher Erfolg mit persönlicheren und nachdenklicheren Reflexionen koexistiert. Dieser ehrliche und direkte Ansatz spiegelt die naturalistische Sensibilität wider, die Cantarinis Porträts auszeichnet, fähig, das innere Wesen des dargestellten Subjekts zu erfassen. Das Gemälde hat auch eine symbolische und biografische Bedeutung, wenn man die komplizierte Beziehung zwischen Reni und Cantarini betrachtet: Eine Beziehung, die zunächst von Wertschätzung und Bewunderung geprägt war, sich aber allmählich verschlechterte, bis sie 1637 in einem gewaltsamen Bruch gipfelte, ein bedeutendes Jahr für die Datierung des Porträts. In diesem Sinne kann das Werk nicht nur als Hommage an den Meister gelesen werden, sondern auch als letztes Zeugnis einer intensiv gelebten menschlichen und künstlerischen Verbindung, die jedoch dramatisch enden sollte. Ein Porträt von großer psychologischer Tiefe, das Kunst und Leben mit außergewöhnlicher Intensität vereint.

1.4. Selbstporträt mit Notizbuch und Bleistift

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) Selbstporträt mit Skizzenbuch und Bleistift Um 1634-1635. Öl auf Leinwand Rom, Nationale Kunstgalerien, Galleria Corsini, Inv. 290

«Simone Cantarini war von mittlerer Statur, gut proportioniert in seinen Gliedmaßen, mit einem eher eindrucksvollen Aussehen, von olivfarbener Haut und lebhaften Augen: im Wesentlichen war er eher hässlich als schön, wie es auch im verlassenen Porträt erscheinen sollte, das ich vergeblich gesucht und angefordert habe. Er war sehr stolz und satirisch, teils aus eigenem Antrieb und Natur, teils durch die Motivation und Anstiftung der Schmeichler, die aus eigenem Interesse, indem sie ihn übermäßig lobten und nur bemüht waren, ihm zu gefallen, diesen Geniestreich nährten und ihn ohne Schutzmaßnahme gelegentlich in Ausbrüche von Anmaßung und Verleumdung geraten ließen». So skizzierte Carlo Cesare Malvasia das Erscheinungsbild und den Charakter von Simone Cantarini, einem von ihm höchst bewunderten Künstler, dessen Porträt er sich wünschte, von dem nicht ausgeschlossen werden kann, dass es sich in genau diesem befindet. Dieses Gemälde, unvollendet oder in einigen Teilen nur skizziert, passt gut zu dem gerade Erwähnten. Doch auch um ihn gegenüber dem «göttlichen Guido» abzuwerten, zögerte der Biograph nicht, den Künstler aus Pesaro als «Lügner, Verräter, unempfänglich für Ratschläge und Kritik, geldgierig, anfällig für enttäuschende Liebesabenteuer, rebellisch gegenüber jeder Autorität, verleumderisch und vor allem stolz» zu stigmatisieren, so dass auch seine physische Beschreibung diesen fragwürdigen Eigenschaften entsprechen musste. Der Künstler, noch keine dreißig Jahre alt, stellte sich nicht mit Palette und Pinsel dar, sondern mit Bleistift und Notizbuch in der Handlung des Zeichnens dar, in einem Bild, das sowohl offiziell als auch gesprächig wirkt. Der junge Mann aus Pesaro tritt aus dem lebhaften Schatten des Hintergrunds mit einem perfekt fokussierten Gesicht hervor, während der Rest in bewusst angedeuteter Auflösung bleibt. Die Konturen der Haut sind durch bituminöse Halos um Gesicht und Hände hervorheben, mit schnellen dunklen Pinselstrichen, die die Form und Verarbeitung der schwarzen Weste andeuten, aus der weiße Leinenmanschetten und ein flacher, gestickter Kragen herausragen. Das „sprechende“ Gesicht des Jungen, gemildert durch den leicht geöffneten Mund und die klar umrissenen Konturen, gehört einem frühreifen Profi, bereits etabliert und selbstsicher, der wohl weiß, er könne so einiges. Der goldene Ring, den er am Finger trägt, ist der einzige Hinweis auf eine gewisse wohlhabende Lage, passend zu der schlichten Eleganz seiner Garderobe. Manchmal als jugendliche Übung zu Beginn des fünften Jahrzehnts des Jahrhunderts gesehen oder auf die letzten Jahre von Cantarinis Tätigkeit datiert, stellt dieses Selbstporträt in der Galleria Corsini ein relativ frühes Werk dar, das um 1634-1635 zu datieren ist, als der Künstler den unvollendeten Ansatz der „letzten Manier“ von Reni aus erster Hand beobachten konnte.

1.5. Allegorie der Malerei

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) Allegorie der Malerei Um 1633-1635. Öl auf Leinwand Republik San Marino, Staatliche Kulturen Institute Museen

„Ein Portrait einer jungen Frau mit einer Palette und Pinseln in der Hand: Sie trägt ein Obergewand, das über die Schulter gebunden ist, ähnlich den antiken weiblichen Statuen. Manche glauben, es sei ein Selbstportrait, was jedoch falsch ist; vielleicht hat sie die Malerei selbst dargestellt. Das Gesicht ist wunderschön, voller Anmut und Ausdruck.“ So beschrieb Luigi Lanzi ein Gemälde, das er im edlen Haus der Markgrafen Mosca in Pesaro sah, Mäzene und Beschützer von Simone Cantarini. Worte, die unser Gemälde heraufbeschwören, nicht nur aufgrund der ikonografischen Beschreibung und der ausdrucksstarken Schönheit der jungen Frau, sondern auch, weil angenommen wurde, es handle sich um ein Selbstportrait des Malers. Lanzi glaubt das nicht, obwohl er fast zweifelt, dass es eine Darstellung der Malerei selbst ist, trotz der expliziten Ikonografie, die den Vorgaben der "Iconologia" von Cesare Ripa folgt. Daher ist es momentan genau dieses Werk, das als diejenige Arbeit gilt, die von Lanzi gesehen wurde. Sowohl aufgrund der klaren Übereinstimmung mit dem früheren Selbstportrait, als auch aufgrund des verwandten Stils, der einen deutlich jugendlichen Charakter aufweist, reich an weicheren venezianischen und naturalistischen Elementen aus den Marken, in einer einzigartigen Kombination mit unerwarteten Vermischungen der Bolognaer und Caravaggio-Stile, vielleicht noch verfügbar durch Künstler der Region wie Giovanni Francesco Guerrieri oder andere, die dort Werke hinterlassen hatten. Das Thema ist auch in anderen, mit Varianten versehenen Versionen bekannt, die eine höhere Qualität aufweisen, wie etwa das Exemplar in der Sammlung Sgarbi in Ro, Ferrara, oder Kopien, wie die im Nationalmuseum von Warschau. Doch neben dem ikonografischen und stilistischen Aspekt unterstützt die Ähnlichkeit mit dem von Lanzi beschriebenen Werk die Identifikation mit der Leinwand von San Marino, deren Ähnlichkeit zum dort erwähnten Selbstportrait möglicherweise vom Maler gewollt war: die vollen Lippen, die tief sitzenden Augen. Eine vollständige Verschmelzung zwischen Künstler und Kunst und eine revolutionäre weibliche Interpretation seiner expressiven Qualitäten. Weiblichkeit, die Emotion, flüchtige Bewegung, einen sanft aber fesselnden Blick auf den Betrachter vermittelt. Die Reflexion der beiden Bilder, Allegorie und Selbstportrait, veranlasst den Künstler, sich für die bewegliche Position der Dreiviertelansicht gegenüber der ersten, frontalen und statischeren Idee zu entscheiden, die geisterhaft im Hintergrund aufscheint.

2. Urbino und die Barberini

Am 28. April 1631 stirbt Francesco Maria II della Rovere in seinem Palast in Casteldurante (später zu Ehren von Papst Barberini in Urbania umbenannt). Somit endet die glorreiche Dynastie der Della Rovere zugunsten der Expansion des päpstlichen Staates, der seine größte Ausdehnung erreicht. In diesem Moment rücken die päpstlichen Truppen unter der Führung von Prinz Taddeo Barberini, dem General der Kirche, in das Herzogtum ein. Im selben Jahr wird Taddeo zum Präfekten von Rom ernannt, ein Amt, das traditionell dem Herzog von Urbino zusteht, und sein jüngerer Bruder Antonio, der 1627 zum Kardinal ernannt wurde, wird zum Legaten der neuen päpstlichen Provinz. Wenige Jahre später wird Antonio durch seinen älteren Bruder, Kardinal Francesco, abgelöst: Das Herzogtum Urbino war zu einer Familiensache geworden. Antonio setzt ohne Zögern die Bedingungen der Devolution um: Er besetzt den herzoglichen Palast, versieht ihn mit seinen eigenen Wappen und nimmt Besitz von den Renaissancegemälden aus dem Studiolo von Federico da Montefeltro. Zusammen mit anderen bedeutenden Werken werden die Urbiner Gemälde in Rom im Palast der Familie des Papstes, der gerade am Hang des Quirinals errichtet wurde, neu arrangiert.

2.1. Porträt von Antonio Barberini

Das Porträt von Antonio Barberini als Ritter des Malteserordens, angefertigt von Ottavio Leoni zwischen 1625 und 1627 und heute Teil der Sammlung Andrea Miari Fulcis, ist ein Kunstwerk von besonderer Bedeutung aufgrund seines historischen und symbolischen Werts. Es handelt sich um das einzige gemalte Abbild, das Antonio Barberini junior, den jüngsten Neffen von Papst Urban VIII., in der Zeremonialkleidung des Malteserordens zeigt, eine Rolle, die seinen offiziellen Eintritt in das öffentliche und religiöse Leben der Epoche markierte. In diesem Porträt verwendet Leoni – ein berühmter römischer Porträtmaler des frühen 17. Jahrhunderts – eine visuelle Sprache, die formaler und kontrollierter ist im Gegensatz zum ausdrucksvolleren und psychologisch eindringlichen Stil, den andere, wie Simone Cantarini, einige Jahre später für die Darstellung derselben Persönlichkeit verwenden werden. Hier zielt das Bild von Antonio weniger darauf ab, seine innere Komplexität zu erfassen, als vielmehr darauf, sein Ansehen und seinen Rang zu bestätigen, indem es ihn mit der traditionellen und feierlichen Ikonografie präsentiert, die einem jungen Mann gebührt, der für eine Zukunft voller Macht und Verantwortung bestimmt ist. Das reich verzierte Rittergewand, ein Symbol für eine adelige und religiöse Identität, steht im Mittelpunkt der Komposition und verleiht dem gesamten Gemälde eine feierliche Funktion. Dennoch schimmert unter dieser offiziellen Oberfläche die Frische und der Ehrgeiz eines jungen Mannes durch, der in einem entscheidenden Moment seiner sozialen Anerkennung festgehalten wird. Das Werk ist somit ein visuelles Dokument eines bedeutenden biografischen Übergangs sowie ein Zeugnis von Leonis Porträtkunst, die es vermag, die institutionelle Darstellung mit Anspielungen auf Individualität in Einklang zu bringen.

2.2. Drei Versionen des Porträts des Kardinals Antonio Barberini Junior

2.2 [2.2a – 2.2b – 2.2c] Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) a. Porträt des Kardinals Antonio Barberini junior Um 1631. Öl auf Papier auf Leinwand aufgezogen Beschriftungen: am Rahmen ein Etikett der Versandfirma Otto e Rosoni in Rom mit der Angabe „312/Sig. Del Drago“; ein Stempel der königlichen Zollbehörde Florenz „Nr. 5“ vom 22. Februar 1915/ Rom, Nationale Galerien für Alte Kunst, Palazzo Barberini, Inv. 4685 b. Porträt des Kardinals Antonio Barberini junior Um 1631. Öl auf Leinwand Rom, private Sammlung c. Porträt des Kardinals Antonio Barberini junior Vor 1636. Öl auf Leinwand Rom, Nationale Galerien für Alte Kunst, Galleria Corsini, Inv. 317

Der junge Maler und der junge Kardinal lernten sich um 1631 zwischen Pesaro und Urbino kennen, als Simone Cantarini Antonio Barberini auf Papier und Leinwand porträtierte: vielleicht eine Hommage an einen Mäzen oder eine Auftragsarbeit des apostolischen Legaten, wie die Existenz mehrerer ähnlicher Versionen desselben Bildnisses vermuten lässt. Diese Serie von Porträts, heute vollständig ausgestellt, offenbart eine dauerhafte Beziehung, die 1637 mit der „Verklärung“ für das Forte Urbano di Castelfranco Emilia ihren Höhepunkt fand und zwischen 1640 und 1642 in Rom fortgesetzt wurde. Das Bildnis auf Papier, das auf Leinwand aufgebracht wurde und 2021 von den Nationalgalerien in Rom erworben wurde, ist das lebhafteste Porträt des Kardinals nach denen von Ottavio Leoni zwischen 1625 und 1630. Das magnetische Gesicht, mit einem Schnurrbart, zerzaustem Haar und direktem Blick, tritt aus einem dunklen Hintergrund hervor. Kragen und Kleidung sind nur angedeutet, mit schnellen Pinselstrichen, die Ausdruck und Physiognomie betonen, in einer eindrucksvollen Studie, „mit dem unvollendeten Teil skizzenhaft in wenigen prägnanten Strichen, die eines Cézanne würdig sind“. Das Werk wurde erst 1974 bekannt, während des Verkaufs der Sammlung des Prinzen del Drago, initial irrtümlich Voet zugeschrieben. Im selben Jahr wurde es als kulturell bedeutsam anerkannt, 1979 in Florenz ausgestellt, von den Santillis erworben und schließlich durch Vorkaufsrecht Staatseigentum. Bereits mit Bernini wegen seiner stilistischen Freiheit in Verbindung gebracht, wurde es von Ambrosini Massari Cantarini zugeschrieben, der es mit zwei weiteren Porträts des Kardinals in Verbindung gebracht hat: eins in der Corsini-Sammlung (1636) und ein anderes, das größer ist und sich heute in einer römischen Privatsammlung befindet. Beide leiten sich von der ursprünglichen Version der Familie Del Drago ab. Das Werk von Del Drago ist in Öl auf Papier – eine seltene Technik für Cantarini, aber von Barocci und den Carracci ausprobiert – und zeichnet sich durch expressive Kraft und rasche Ausführung aus. Der gleiche malerische Schwung findet sich in der Version auf wiederverwendeter Leinwand, unter der Mozetta ist eine drapierte Frauenfigur wieder aufgetaucht, vielleicht eine Tugend, die Heilige Helena oder die Heilige Ursula, die stilistisch mit den Heiligen der frühen Altarbilder von Simone verbunden ist. Die Ernennung von Antonio zum Kardinal im Jahr 1628 liefert einen Terminus post quem, während das Corsini-Inventar von 1636 das andere chronologische Extrem darstellt. Karin Wolfe datierte ein Exemplar auf 1629, unter Bezugnahme auf eine Reise des Kardinals nach Pesaro und mögliche Erwähnungen in seinem Tagebuch. Armanda Pellicciari vermutete einen Auftrag von Ottavio Corsini, einem Nahestehenden der Barberini, der zwischen 1629 und 1630 in Pesaro anwesend war. Ambrosini Massari schlägt stattdessen das Jahr 1631 vor, als Antonio nach Urbino geschickt und dort mit großen Ehren empfangen wurde. Bei dieser Gelegenheit hätte der Maler das kleine Ölbild „alla macchia“ geschaffen, das den jungen Kardinal mit einer Frische und Unmittelbarkeit portraitiert, die die beiden anderen Exemplare übersteigt, von denen eines möglicherweise ein Werk aus der Werkstatt oder eine Kopie eines verlorenen Originals ist.

2.3. Gesandtschaft des Herzogtums Urbino mit der Diözese und Regierung von Città di Castello und anderen benachbarten Regierungen und Staaten

Die Legation des Herzogtums Urbino mit der Diözese und Verwaltung von Città di Castello sowie anderen angrenzenden Regierungen und Staaten, erstellt im Jahr 1697 von Filippo Titi, stellt ein bedeutendes kartografisches Zeugnis des politischen und administrativen Wandels Mittelitaliens am Ende des 17. Jahrhunderts dar. Dieser aquarellierte Kupferstich, heute in der Fondazione Cassa di Risparmio di Pesaro aufbewahrt (Inventar DS 310), wurde im Mercurio Geografico veröffentlicht, einem wichtigen Atlas, der von Giovanni Giacomo De Rossi zwischen 1669 und 1703 in Rom herausgegeben wurde. Dieser Atlas wurde vom berühmten Geografen Giacomo Cantelli da Vignola betreut und von der Römischen Kurie unterstützt, mit dem Ziel, eine aktuelle und politisch strategische Darstellung der Gebiete zu bieten, die dem Kirchenstaat unterstanden oder an ihn angrenzten. Titis Karte zeichnet sich insbesondere dadurch aus, dass sie als erste offiziell den neuen Namen des Gebiets des ehemaligen Herzogtums Urbino führt, nachdem es 1631 in den Kirchenstaat integriert worden war. In diesem Sinne hat Titis Arbeit – er stammt aus Città di Castello und war mit Kardinal Gaspare Carpegna verbunden – neben ihrem geografischen auch einen historischen Wert: Sie dokumentiert nicht nur die administrative und territoriale Organisation der Gegend, sondern spiegelt auch die Festigung der päpstlichen Autorität über eine einst autonome Region wider. Durch ein raffiniertes grafisches Design und den sorgfältigen Einsatz von Aquarell verbindet die Karte präzise Beschreibung mit politischer Absicht und fügt sich vollständig in das Projekt der Kurie ein, ihre Herrschaft visuell zu behaupten. Das Werk von Titi ist daher nicht nur eine Karte, sondern ein Dokument päpstlicher Macht und ihres Bestrebens zur territorialen Kontrolle und symbolischen Repräsentation.

2.4. Eleonora Albani Tomasi

Das Porträt von Eleonora Albani Tomasi, gemalt von Simone Cantarini zwischen etwa 1635 und 1638, stellt einen der höchsten Höhepunkte der europäischen Porträtkunst des 17. Jahrhunderts dar. Aufbewahrt in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino (Inv. 13710) und als Leihgabe aus der Sammlung der Banca Intesa Sanpaolo, zeigt das Gemälde Eleonora Albani, eine führende Persönlichkeit des aristokratischen Pesaro und Ehefrau von Francesco Maria Tomasi, einer mächtigen und einflussreichen Figur der Stadt. Das Paar war eine der ersten bedeutenden Auftraggeber des jungen Cantarini, was dieses Porträt nicht nur zu einem außergewöhnlichen Kunstwerk macht, sondern auch zu einem entscheidenden Meilenstein in der Ausbildung und Anerkennung des Künstlers. Das Gemälde wird von zwei Inschriften begleitet: eine moderne oben, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts hinzugefügt wurde und die Frau identifiziert; und eine ältere auf der Rückseite der Leinwand, die die wesentliche Biografie bezeugt, indem sie an die 1593 geschlossene Ehe und den Tod in Pesaro im Jahr 1650 im Alter von 77 Jahren erinnert. Das Werk beeindruckt durch seine Intensität und seine Fähigkeit zur Synthese zwischen psychologischer Wahrheit und formaler Darstellung. Eleonoras Gesicht ist gezeichnet von der Zeit und der Erfahrung, aber auch von Würde und Intelligenz, die mit einem direkten und ideallosen Blick wiedergegeben werden. In diesem Gleichgewicht zwischen Natürlichkeit und Introspektion erkennt man den tiefen Naturalismus, der laut Roberto Longhi die große "Malerei der Wirklichkeit" von Caravaggio bis Courbet kennzeichnet. Cantarini zeigt auf dieser Leinwand die Fähigkeit, die rhetorischen Modelle des offiziellen Porträts zu überwinden und eine authentische, ehrliche und überraschend moderne Darstellung einer Frau ihrer Zeit zu bieten.

2.5. Porträt eines Edelmanns und einer Edelfrau mit Rosenkranz

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) Porträt eines Edelmannes und einer Edelfrau mit Rosenkranz Um 1634-1639. Öl auf Leinwand Bologna, Kunstsammlungen der Stiftung Cassa di Risparmio di Bologna

Bei seinem Übergang in den Antiquitätenmarkt im Jahr 2006 wurde das strahlende Gemälde mit der korrekten Zuschreibung an Simone Cantarini versehen, was Federico Zeri zu verdanken ist, der es in seiner letzten Sammlung beobachtet hatte, wie ein Brief bezeugt, der das Werk am 18. Juni 1968 begleitete. Der Auftrag seiner ursprünglichen Stadt, implizit und dokumentiert für Eleonora Albani Tomasi, scheint auch für dieses Gemälde überzeugend zu sein, nicht nur aufgrund einer alten Notiz von Paolo D'Ancona, die es begleitete und seine Herkunft aus der Machirelli-Sammlung in Pesaro erklärte, sondern vor allem im Licht von unveröffentlichten Erwähnungen des Gemäldes. Die erste stammt aus dem Jahr 1829 und zitiert in der Bildergalerie der Grafen Machirelli-Giordani in Pesaro „zwei in Schwarz gekleidete Porträts, mehr als halbe Figuren eines alten Mannes und einer alten Frau: sehr wertvolles Gemälde von Simone Cantarini“. Der gelehrte Bologneser Gaetano Giordani sah das Werk in der Sammlung, wo es aus einer anderen renommierten städtischen Sammlung gekommen war, wie sich auch der Pesareser Maler Giannandrea Lazzarini erinnerte: „[…] ein ähnliches Motiv eines alten Mannes und einer alten Frau, Porträts von unserem fähigen Simone auf einer Leinwand der ausgesuchtesten und wertvollsten Sammlung der Adelsfamilie Zongo Ondedei“. Letztere scheint also die älteste heute bekannte Herkunft des Gemäldes zu sein und möglicherweise waren es die Zongo Ondedei, die es in Auftrag gaben. Möglicherweise handelte es sich um Giuseppe Zongo Ondedei, Cousin von Girolamo Giordani, der ihm 1643 aus Rom schrieb, um Werke von Cantarini zu erhalten. Mit der Hochzeit von Donna Teresa mit Odoardo Machirelli im Jahr 1796, die für das ruinöse Erbe des Letzteren lebenswichtig war, gelangte das Werk mit den Brautleuten in den Palazzo Machirelli-Olivieri. In dem Gemälde triumphiert Cantarinis am deutlichsten naturalistischer Stil, der sehr gut über die Kontexte der Caravaggio-Malerei informiert zu sein scheint und auch Reisen nach Rom in der Mitte der 1740er Jahre vermuten lässt. Ein Vergleich mit Werken aus den Jahren zwischen 1635 und 1638 etwa, vom Selbstporträt in der Galleria Corsini bis zum Heiligen Thomas von Villanova in der städtischen Galerie von Fano, unterstützt diese Hypothese. Die Frau, in ihrer schlichten Einfachheit und auch aufgrund dieser zurückgesetzten Position, bringt eine unmittelbar ansprechende Vertrautheit in das Bild, die in einem anderen Meisterwerk dieser Art, dem bereits erwähnten Porträt von Eleonora Albani Tomasi, zu strengem Realismus wird. Zwei große Familien in Pesaro und Urbino, möglicherweise mit reformistischen Bewegungen wie den Oratorianern verbunden, für die Cantarini das „Wunder des Lahmen“ für San Pietro in Valle in Fano und die „Maria Magdalena“ und den „Heiligen Josef“ für die Philippiner von Pesaro realisierte. Breite Teile des Adels wurden von Filippo Neri und Carlo Borromeo inspiriert: Man denke zum Beispiel an das Gemälde von Giovanni Francesco Guerrieri, ebenfalls für die Philippiner von Fano, mit den adeligen Petrucci, die Carlo Borromeo in Bettlerkleidung huldigen. Diese Tatsache könnte das allzu schlichte Bild der porträtierten Personen in einer geradezu armen Umgebung besser erklären, das im Porträt von Eleonora Albani noch expliziter wird, aber in beiden Frauen ist der Rosenkranz gut sichtbar. Die herausragende Bekanntheit Cantarinis im Porträtsbereich war der verhängnisvolle Grund für die Berufung des Malers nach Mantua, um ein Porträt des Herzogs zu malen, das den Anfang der Reihe von Unglücken markierte, die zu seinem Tod führten.

3. Heilige Elegien

Die unvergessliche Lektion der Sanftheit, die von Raffaello zu Federico Barocci übergeht, wird von Simone Cantarini in eine neue, anders sentimentale Sprache übersetzt. Der Maler verleiht den verschiedenen verfügbaren Ikonographien eine erneuerte Lyrik aus Gesten, die aus Blicken und Schweigen, intimen und alltäglichen Momenten, Ekstase und Melancholie besteht. Es genügt, die sorgfältig ausgewählte Sammlung zum Thema Madonna mit Kind zu bewundern, eines der Themen, bei denen die elegische Ader des Künstlers am deutlichsten hervortritt: vom Anflug caravaggesker Wahrheit des Gemäldes im Prado bis zur Höhe der neo-raffallischen Reinheit, die am Renaissance-Revival des Sassoferrato teilnimmt, sichtbar in der Madonna der Rose, in der unbekannten Heiligen Familie einer Privatsammlung oder in der Jungfrau des Rosenkranzes von Brescia und im San Giacomo von Rimini, das für diesen Anlass restauriert wurde. „Heilige Elegien“, weil auch im Heiligen jene Form von Poesie eindringt, die vor allem ein innerer und individueller Ausdruck des Herzens und der Gefühle ist: In Altargemälden wie in Zimmerbildern erhebt sich ein gedämpfter, theatralischer und wahrhaftiger Gesang, der es versteht, die erhabenere Stimme von Guido Reni mit der bodenständigeren des post-caravaggistischen Naturalismus zu modulieren. Diese Suche begann mit einer venezianischen und vage baroccesken Ausbildung, die bereits in der Anbetung der Könige deutlich wird, wahrscheinlich das Ergebnis einer Bildungsreise nach Venedig zwischen 1627 und 1628. Kurz danach, mit etwa achtzehn Jahren, war Cantarini seiner selbst so sicher, dass er sich im Gesicht von San Terenzio, dem Schutzpatron von Pesaro, in seinem ersten bedeutenden Auftrag, dem Altarbild für Santa Barbara, für die Pfarrei seiner Geburtsstadt San Cassiano, darstellen konnte, derselben, in der er am 21. August 1612 getauft wurde, nur wenige Schritte vom Elternhaus entfernt. Die Heimat blieb für ihn immer ein Bezugspunkt. Auch ein weiteres seiner Meisterwerke, die Unbefleckte Empfängnis mit Heiligen in der Pinakothek von Bologna, das für die Ausstellung restauriert wurde, wurde ihm von den Adligen Gavardini in Auftrag gegeben, die aus Brescia nach Pesaro gezogen waren.

3.1. Heilige Familie

Die Heilige Familie, geschaffen von Simone Cantarini zwischen etwa 1640 und 1642, die sich heute in einer privaten Sammlung befindet, stellt ein besonders interessantes Werk im Katalog des Künstlers dar, sowohl wegen ihrer Bestimmung für die häusliche Andacht als auch wegen der neuartigen affektiven Intensität, die sie auszeichnet. Das Werk, das während oder unmittelbar nach Cantarinis Aufenthalt in Rom entstand, hebt sich von den zahlreichen Versionen desselben Themas ab, mit denen er sich im Laufe seiner Karriere befasste, indem es eine neue und bewegende Interpretation der familiären Bindung vorstellt. Besonders hervor tritt der zarte und stille Dialog zwischen dem Jesuskind und dem heiligen Josef, ein Element, das keineswegs nebensächlich in der Komposition ist. Anders als in vielen traditionellen Darstellungen des Themas, in denen die Madonna nahezu ausschließlich im Mittelpunkt steht, erhält Josef hier eine bedeutende relationale und ikonografische Rolle. Der Austausch der Blicke zwischen Vater und Sohn, der mit entwaffnender Natürlichkeit wiedergegeben wird, zeigt die Absicht des Künstlers, die Menschlichkeit und Alltäglichkeit der heiligen Szene zu betonen und sie der Empfindsamkeit des zeitgenössischen Gläubigen näherzubringen. Die Komposition ist mit Gleichgewicht und Maß gestaltet, in einem Klima der ruhigen Kontemplation, das die Eindrücke widerspiegelt, die Cantarini in Rom aufgenommen hatte, wo er sich mit den Vorbildern von Reni, Carracci und der emilianischen Schule auseinandersetzen und diese mit einem persönlichen stilistischen Ansatz neu interpretieren konnte. Die leuchtende Atmosphäre, die Sanftheit der tonalen Übergänge und die psychologische Feinheit der Ausdrücke machen diese Leinwand zu einem beispielhaften Zeugnis seiner ausgereiften Sprache, die Andacht und Gefühl, klassische Form und emotionale Intimität zu vereinen vermag.

3.2. Heilige Familie (Museo del Prado)

Wir wissen noch immer nicht, ob die hier betrachtete Heilige Familie, die seit dem 18. Jahrhundert in der königlichen Sammlung ist, direkt von Karl IV. auf dem italienischen Markt gekauft wurde oder ob sie durch Vermittler nach Spanien gelangte. Raffaella Morselli hat vorgeschlagen, dieses Gemälde mit der «Madonna col putto in brazzo [e] S. Gioseffo che legge un libro, del Pesarese» zu identifizieren, welche 1658 in der Sammlung von Cesare Locatelli, einem bolognesischen Adligen, der mehrere Gemälde von Cantarini in Auftrag gegeben hatte, beschrieben wurde. Zum Zeitpunkt der Ausstellung in Bologna im Jahr 1997 war die Betrachtung des Werkes durch dicke Schichten aus Schmutz und oxidierten Firnissen eingeschränkt, die es unmöglich machten, die ursprünglichen Volumen und Farben des Gemäldes voll zu schätzen. Nach der jüngsten Restaurierung ist im Hintergrund wieder der Vorhang sichtbar geworden (verdunkelt aufgrund der, leider irreversiblen, Veränderung der kupferbasierten grünen und blauen Pigmente). Das Gemälde zeichnet sich durch ein einziges bedeutendes Pentimento hinsichtlich der Platzierung des Kopfes des Kindes aus. Diese Heilige Familie, die von einem strengen Klassizismus geprägt ist, verwendet das traditionelle Kompositionsschema, bei dem die Madonna im Dreiviertelprofil dargestellt wird. Der Rückgriff auf Raffael'sche und Renianische Prototypen im weiblichen Gesicht – mit vollen Lippen, einer ausgeprägten Nase, klar gezeichneten Augenbrauen und tief liegenden, runden Augen – und eine natürlichere Beschreibung des Gesichts von Josef treffen eine Typologie, die Cantarini immer wieder aufgreift. Die kräftige und dennoch weiche Verarbeitung des Gewands der Jungfrau mit tiefen Falten und seine intensiv orange Farbe sind jenen der reuigen Magdalena von Pesaro ähnlich. Ausbalancierte Lichteffekte modulieren auf unterschiedliche Weise den Körper des Kindes und das Gesicht Marias, die durch den Kontrast zum dunklen Hintergrund, der einst grünlich war, hervorgehoben werden, während Josef im Hintergrund fast im Schatten bleibt. Die Haltung der Jungfrau, mit aufrechtem Brustkorb im Profil und dem Kopf dem Betrachter zugewandt, ist einzigartig in der weiten Produktion von Heiligen Familien des Künstlers, auch wegen des recht kleinen Formats. Die Position der Jungfrau kann mit der Allegorie der Malerei in der Cavallini Sgarbi Sammlung verglichen werden, während die Figur des Josef, der in die Lektüre vertieft ist, offenbar von Guido Renis Pala Olivieri inspiriert wurde. Das stehende Kind, das sich plötzlich zum Elternteil umdreht, schließlich, nähert sich der Heiligen Familie der Kirche von Sant’Evasio in Bergamo an, jedoch in umgekehrter Position. Das Gemälde ist als spätes Werk zu betrachten, das entstand, als der Maler nach seiner Rückkehr aus Rom das Studium der Porträtmalerei von Raffael und der antiken Skulptur verwertet hatte, nach einer langen Vertrautheit mit den Modellen von Guido Reni, Domenichino und Pier Francesco Mola. Laut Alfonso Pérez Sánchez und Mena Marqués kann die Leinwand um 1645 datiert werden, während Raffaella Morselli ein Datum um 1640 vorschlägt. Die erste Hypothese ist die wahrscheinlichere, in Kontinuität mit den genannten Werken, insbesondere der reuigen Magdalena, die in den Jahren 1644-1646 dokumentiert ist. Die Darstellung der Frau im Profil, die den Kopf dreht, erscheint mehrfach in der Graphik des Künstlers, vermutlich ausgehend von verschiedenen Ideen, die er für die Allegorie der Malerei heute in San Marino entwickelte, eine frühere Erfindung als die Sgarbi-Allegorie in umgekehrter Position.

3.3. Anbetung der Heiligen Drei Könige

Die Anbetung der Könige, gemalt von Simone Cantarini zwischen etwa 1628 und 1630, stellt eines seiner frühesten und zugleich bedeutsamsten Werke dar, das heute in der UniCredit Art Collection in der Quadreria di Palazzo Magnani in Bologna aufbewahrt wird. Die Zuschreibung des Werks wird sowohl durch historische Dokumente als auch durch solide stilistische Überlegungen gestützt, die das Gemälde in die allerersten Jahre der Tätigkeit des Malers aus Pesaro einordnen, unmittelbar nach seinem Aufenthalt in Venedig. Genau diese venezianische Erfahrung hinterlässt einen deutlichen Eindruck auf der Leinwand: Cantarinis junger Blick ruhte bewundernd auf den großen Persönlichkeiten der Lagunenmalerei des 16. Jahrhunderts, von Tizian über Veronese bis hin zu den lebendigen und narrativen Hell-Dunkel-Kontrasten von Jacopo Bassano. Was dieses Werk wirklich originell macht, ist jedoch Cantarinis Fähigkeit, diese Einflüsse durch seine persönliche Sichtweise zu filtern, genährt durch den direkten Kontakt mit Claudio Ridolfi, einem in den Marken tätigen Veroneser Maler, der als Bezugsperson während seiner Ausbildungsjahre diente. Hinzu kommt ein wachsendes Interesse an der Bologneser Schule, insbesondere an den kompositorischen Lösungen der Carracci und der lyrischen Idealisierung von Guido Reni, die Cantarini gerade in diesen Jahren zu vertiefen begann. Das Werk zeigt bereits eine außergewöhnliche Reife in der Komposition und Farbgebung, mit einer dynamischen, aber geordneten Erzählung, die es versteht, sakrale Feierlichkeit und menschliche Wärme in Einklang zu bringen. Der Einfluss der Venezianer spiegelt sich in den reichen und leuchtenden Farben wider, während der Marken-Geist in der Frische der Gesichter und dem ausgeprägten Realitätssinn in der Szene erkennbar ist. Bereits in dieser Anbetung zeigt sich somit Cantarinis originelle Handschrift: eine Kunst, die auf die großen italienischen Traditionen blickt, diese jedoch mit einem neuen, persönlichen und überraschend modernen Blick neu interpretiert.

3.4. Heilige Familie mit Buch und Rose

Die Heilige Familie mit Buch und Rose, geschaffen von Simone Cantarini um 1638, ist ein Werk von tiefer emotionaler Feinfühligkeit und schlichter Eleganz, das heute in der Sammlung Signoretti im Palazzo Perticari Signoretti in Pesaro aufbewahrt wird. Das Gemälde präsentiert eine zärtliche Interpretation eines von Cantarini besonders geliebten Themas: der Heiligen Familie, das der Künstler im Laufe seiner Karriere mehrfach aufgriff, jedes Mal in unterschiedlichen Varianten, die die Entwicklung seiner malerischen Sensibilität widerspiegeln. In dieser Version verwendet der Künstler eine bewusst reduzierte Farbpalette, bestehend aus erdigen und matten Tönen, die der Szene eine intime und zurückgezogene Atmosphäre verleihen. Es handelt sich um eine "nicht vollendete Darstellung" des Themas, wie es die schlichte und stellenweise skizzenhafte Malweise suggeriert, die vielleicht absichtlich unvollständig ist und den Eindruck von Spontaneität und Natürlichkeit verstärkt. Die Aufmerksamkeit für Gesten, Blicke und symbolische Objekte – insbesondere das Buch und die Rose – trägt zu einer stillen Erzählung bei, die von spirituellen und emotionalen Bedeutungen erfüllt ist. Ein besonders wichtiges Detail liefert die zeitgenössische Dokumentation: Dank eines Stichs aus dem Jahr 1638 kann nicht nur die Chronologie des Werks präzise festgestellt werden, sondern auch sein ursprünglicher Standort. Das Gemälde gelangte nämlich in die renommierte Sammlung von Graf Alessandro Fava in Bologna, direkt aus Pesaro. Den Übergang vermittelte Lorenzo Pasinelli, ein Schüler von Cantarini, der die Verbreitung im bolognesischen Kontext sicherstellte. Das Werk stellt somit nicht nur einen Moment intensiver malerischer Poesie dar, sondern auch ein wichtiges Element in der Sammlungsfortuna und dem Netzwerk der Beziehungen zwischen Pesaro und Bologna im 17. Jahrhundert.

3.5. Rast während der Flucht nach Ägypten

Die Rast auf der Flucht nach Ägypten, ein Gemälde von Simone Cantarini, das zwischen 1635 und 1640 auf Kupfertafel gemalt wurde, offenbart die ganze Sensibilität des Künstlers im Umgang mit sakralen Themen durch eine affektive und zutiefst menschliche Linse. Heute in einer privaten Sammlung aufbewahrt, trägt das Gemälde auf der Rückseite des Rahmens einige Inschriften – darunter den Namen "Boschi" und die Inventarnummern 32 und 61 – sowie nicht identifizierte Wachssiegel, die eine Sammlergeschichte bezeugen, die noch teilweise rekonstruiert werden muss. Das Thema der Rast auf der Flucht nach Ägypten ist eines der häufigsten Motive in der Produktion Cantarinis, ebenso wie die Heilige Familie, und wird hier in einer besonders intimen und häuslichen Version dargestellt. Der Künstler zeichnet sich durch einen narrativen Ansatz aus, der, obwohl er an die ikonografische Tradition gebunden ist, sich auf die emotionalen Beziehungen zwischen den Figuren konzentriert. Die Jungfrau, der heilige Josef und das Jesuskind sind nicht nur heilige Figuren, sondern auch Protagonisten einer Familienszene, die in eine Atmosphäre von Ruhe und Schutz getaucht ist, oft vermittelt durch friedliche Landschaften und warmes Licht. Die Wahl von Kupfer als Trägermaterial, typisch für Werke, die für private Andacht oder anspruchsvolle Sammlungen bestimmt sind, ermöglicht es Cantarini, eine außergewöhnliche Präzision in der Wiedergabe der Details und eine Farbkraft zu erreichen, die die visuelle Intensität der Szene erhöht. Die Aufmerksamkeit, die der affektiven Dimension dieses Themas gewidmet wird, zeigt sich auch in zahlreichen grafischen Studien und Stichen des Künstlers, was die Bedeutung bestätigt, die es in seinem kreativen Prozess hatte. In diesem kleinen, aber kostbaren Meisterwerk gelingt es Cantarini wiederum, Spiritualität und Alltäglichkeit zu verschmelzen und eine zutiefst menschliche Sicht des Sakralen anzubieten.

Madonna mit Kind in der Glorie und den Heiligen Barbara und Terenz

Das Altarbild stammt aus der Kirche San Cassiano in Pesaro, wo der Maler am 21. August 1612 getauft wurde. Wahrscheinlich wurde es von der frommen Vereinigung der Heiligen Barbara in Auftrag gegeben, einer alten Kongregation, die in demselben Tempel ansässig war, in dem das Altarbild bis 1811 verblieb. In diesem Jahr wurde es während der napoleonischen Plünderungen nach Mailand gebracht, zur Generaldirektion der staatlichen Domäne, um in der Pinacoteca di Brera untergebracht zu werden. Im Jahr 1847 wurde es in die Apsis der Pfarrkirche Sant’Andrea Apostolo in Aicurzio gebracht und seit 2021 ist es im Herzogspalast von Urbino ausgestellt. Die Leinwand zeigt im oberen Bereich die Madonna mit dem Kind, umgeben von musizierenden Engeln und Cherubim. Im unteren Abschnitt der Komposition sind die heilige Barbara, gehüllt in einen roten Umhang und auf die göttliche Gruppe hinweisend, sowie der heilige Terenzio, der Schutzpatron von Pesaro, in der Gestalt eines Kriegers mit zum Himmel gerichteten Blick erkennbar. Der dunkle und kontrastreiche Hintergrund, der nahe an die venezianische Tradition von Claudio Ridolfi anknüpft, evoziert in der im unteren Bereich sichtbaren Architektur die Rocca Costanza, eine symbolträchtige Festung der adriatischen Stadt. Nicht von Carlo Cesare Malvasia erwähnt, wird das Altarbild zum ersten Mal 1783 im Werk von Antonio Becci gewürdigt, das den Kirchen von Pesaro gewidmet ist, als „berühmte Arbeit von Simone da Pesaro, noch jung“. „In der Figur des hl. Terenzio erkennt man eine Reue in der Hand, die er an die Brust hält, und die zuvor mit ausgestrecktem Arm war; und es wird gesagt, dass Simone sie änderte, als er aus Bologna in seine Heimat zurückkehrte.“ Im selben Band wird auf eine frühere Quelle verwiesen, die berichtet, dass Cantarini „das Bild von S. Barbara im Alter von achtzehn Jahren malte“. Das Altarbild wurde demnach Anfang der dreißiger Jahre geschaffen, kurz vor dem ersten Aufenthalt des Künstlers in Bologna. Laut Anna Colombi Ferretti könnte das Altarbild nach 1639 verändert worden sein, als Cantarini erneut in seiner Heimat dokumentiert ist. Die Forscherin kam zu dieser Schlussfolgerung aufgrund der Quellen, der Beobachtung der verschiedenen sichtbaren Korrekturen und vor allem wegen des anscheinend reiferen Stils der Figur der heiligen Barbara. Dank der Restaurierung 1997 konnte jedoch festgestellt werden, dass die verschiedenen Änderungen alle „Eingriffe während der Ausführung“ waren, da die Maloberfläche keine Unregelmäßigkeiten aufweist. Stilistisch wurde die „gleichzeitig unreife und persönliche“ Sprache des Werkes von Daniele Benati gut herausgearbeitet: Von Ridolfi stammen die venezianischen Massen, das Modell der himmlischen Gruppe und einige sprechende Details wie das Gesicht des hl. Terenzio, in dem sich ein Selbstporträt des jungen Künstlers erkennen lässt; die schillernden Farben der Engelgewänder offenbaren den Einfluss von Giovanni Francesco Guerrieri, während in der Figur der heiligen Barbara ein Hauch von Renius nur schwach durchscheint, gefiltert durch die Werke von Ludovico Carracci und Carlo Bononi, die Simone in Fano gesehen haben könnte.

3.7. Madonna vom Rosenkranz

Die Madonna des Rosenkranzes von Simone Cantarini, datiert zwischen 1637 und 1640, ist ein Werk, das andächtige Intimität und formale Raffinesse vereint und heute in der Pinacoteca Tosio Martinengo in Brescia (Inv. 193) aufbewahrt wird. Die Leinwand, wahrscheinlich für die private Andacht der adligen Familie Mosca aus Pesaro bestimmt, stellt ein seltenes Beispiel für die malerische Umsetzung einer verehrten Skulptur dar: Es handelt sich nämlich um die gemalte Reproduktion der berühmten Statue der Madonna des Rosenkranzes, die in der gleichnamigen Kapelle der Kirche San Domenico in Bologna aufbewahrt wird und Gegenstand tiefer Volksverehrung ist. Die Wahl, eine Andachtsskulptur in malerischer Form zu reproduzieren, unterstreicht nicht nur die Bedeutung des Themas innerhalb der religiösen Kultur der damaligen Zeit, sondern auch das Bestreben, es im privaten Rahmen, abseits des ursprünglichen liturgischen Kontextes, zugänglich und betrachtbar zu machen. In diesem Gemälde verarbeitet Cantarini mit sensibler und inspirierten Hand die stilistischen Vorbilder seines idealen Meisters, Guido Reni, auf die er sowohl im kompositorischen Gleichgewicht als auch in der Reinheit der Linien und im expressiven Frieden der Jungfrau zurückgreift. Die Farbpalette, erhellt durch helle und zarte Töne, betont das Gefühl von Anmut und Heiligkeit des Bildes und verleiht ihm eine ätherische und meditative Präsenz. In den letzten Jahren seiner Ausbildung, als der Bologneser Einfluss bereits vollständig assimiliert war, zeugt das Werk von der stilistischen Reifung Cantarinis und seiner Fähigkeit, Idealisierung und menschliche Zuneigung zu vereinen. Die Madonna des Rosenkranzes präsentiert sich somit als ein raffiniertes Beispiel privater Andacht und zugleich als malerische Hommage an die populäre Religiosität der dominikanischen Tradition, die tief in der figurativen Kultur der Emilia des 17. Jahrhunderts verwurzelt ist.

3.8. Unbefleckte Empfängnis mit Heiligen

Eine Unbefleckte Empfängnis mit einer eigentümlichen Ikonographie, die durch die Art der Figur, mit langen, über die Schultern fallenden Haaren und dem transfigurierten Gesicht, an eine Himmelfahrt der Magdalena erinnert. Die Jungfrau, auf Wolken sitzend, blickt mit geschwollenen, fast geschlossen wirkenden Augen, als habe sie geweint, heraus. Das strahlend weiße Kleid, umhüllt von einem blauen, geschwollenen Mantel, der sich auf den Wolken ausbreitet und mit ihnen verschmilzt, wird durch das goldene Licht des Hintergrunds hervorgehoben. Ein warmes Licht, das sich überallhin reflektiert und scharfe Schatten auf das Gesicht, den Hals und die Hände der heiligen Euphemia wirft, und Johannes beim Schreiben in Helligkeit taucht, während es den in Lektüre versunkenen heiligen Nikolaus gänzlich im Schatten lässt, dessen schwarzes Gewand im Kontrast zu den schillernden und leuchtenden Kleidern der anderen Figuren steht. In der Mitte hält ein in Verkürzung gezeichneter Engel die Mondsichel, auf der die Jungfrau mit ihrem Fuß steht, und verleiht der Komposition Tiefe und führt eine Dynamik ein, die in dem verspielt fliegenden Rest der Engel, die einen Olivenzweig, eine Palme, einen Spiegel und eine Lilie (Symbole der Unbefleckten und ihrer Tugenden) halten, bis zu den musizierenden Engelscharen im Hintergrund widerhallt. Das Gesicht der heiligen Euphemia, «ein Mädchen mit perlmuttfarbenem Teint, aus echtem Fleisch und nach der Mode gekleidet», war Gegenstand einer ausführlichen grafischen Vorstudie vor seiner Umsetzung. Ihre Gesten und ihr Ausdruck, die in direktem Bezug zum Betrachter stehen, sind so einladend und einnehmend, während der Blick des gezähmten Löwen zu ihren Füßen warnend wirkt. Die Betonung der Heiligen unterstreicht den brescianischen Ursprung der Auftraggeber, die Familie Gavardini, die von Brescia nach Pesaro zog. Der ursprüngliche Bestimmungsort des Gemäldes ist noch unklar: Wahrscheinlich für die Kirche San Giovanni in Pesaro geschaffen, wurde es später auf den Gavardini-Altar in Sant’Antonio, in der Ortschaft Sant'Eufemia in Limone di Gavardo, nahe Brescia, verlegt. 1680 wurde es von der Familie an den Bolognesen Giuseppe Roda verkauft, um dann 1823 in der Königlichen Nationalen Pinakothek von Bologna zu landen. Stilistisch ist der Einfluss venetischer und lombardischer Modelle im Einsatz von Farben und in der atmosphärischen Darstellung des Gemäldes erkennbar. Das goldene Licht, das die Jungfrau erleuchtet, und die schimmernden Reflexe einiger Stoffe erinnern an das grandiose Altarbild von Giovanni Girolamo Savoldo, heute in der Pinacoteca di Brera, das einst in Pesaro hing und das Cantarini sicherlich studierte. Weitere Einflüsse wurden bereits in den Werken von Andrea Boscoli, Alessandro Turchi, Claudio Ridolfi und auch Orazio Gentileschi, hinsichtlich der geborstenen Mauer, die als Kulisse im unteren Teil der Szene dient, erkannt. Dazu könnte eine Erinnerung an Lorenzo Lotto, einen anderen zum Markenbewohner gewordenen Venezianer, hinzugefügt werden, der aus einer früheren Epoche stammte, aber sicherlich interessant war für die naturalistische Reflexion, die Cantarini in diesen Jahren der Reisen und neuen Assimilationen zwischen den Marken, Venetien, Bologna und Rom verfolgte. Besonders auffällig ist eine sehr ähnliche geborstene Mauer auf dem großen Altarbild in Cingoli, und man kann eine Übereinstimmung mit der Geste der zwinkernden Magdalena bemerken, die das rote Tuch zum goldenen Kleid hält: dieselbe Geste, aber gespiegelt, bei der heiligen Euphemia in Cantarinis Gemälde, mit getauschten Farben der Gewänder.

3.9. Der heilige Jakobus in Herrlichkeit

Der San Giacomo in gloria von Simone Cantarini, ausgeführt zwischen 1642 und 1644, stellt eines der bedeutendsten Werke seiner künstlerischen Reife dar und wird heute im Museo della Città "Luigi Tonini" in Rimini (Inv. 102 PQ) aufbewahrt. Ursprünglich zierte die Leinwand den Hauptaltar des dem heiligen Jakobus gewidmeten Oratoriums in derselben Stadt und zeugt von einem entscheidenden Moment im Werdegang des Malers aus Pesaro: jener unmittelbar nach seinem schmerzlichen und endgültigen Bruch mit seinem Meister Guido Reni im Jahr 1637. Gerade diese Zäsur markiert den Beginn einer neuen Phase in der Malerei Cantarinis, in der der Einfluss von Reni, der in der Komposition und dem formalen Gleichgewicht noch präsent ist, sich zu persönlicheren, dynamischeren und naturalistischeren Lösungen öffnet. Im San Giacomo wird die idealisierte Klassik, die für Reni typisch ist, durch eine wärmere und greifbarere Darstellung des Körpers und des Gesichts des Heiligen gemildert, der in einer leuchtenden, aber zugleich erdgebundenen Ekstase gezeigt wird. Die Figur, auf einer Wolke zwischen Engeln und himmlischer Herrlichkeit schwebend, wird mit einem Blick behandelt, der näher an der romagnolischen Sensibilität von Guido Cagnacci liegt, einem zeitgenössischen Maler, den Cantarini offenbar in der Weichheit der farblichen Übergänge und der stärkeren emotionalen Intensität evoziert. Das Werk befindet sich somit vollständig in jener Übergangsphase, in der Simone Cantarini, obwohl er noch an die bolognesischen Modelle gebunden ist, eine eigenständige Stimme behauptet, die Idealisation und Beobachtung der Realität zu verschmelzen vermag. Der San Giacomo in gloria spiegelt perfekt diese Synthese wider und stellt einen der Höhepunkte der sakralen Malerei des 17. Jahrhunderts in Mittel- und Norditalien dar.

3.10. Madonna der Rose

Die Madonna der Rose, signiert und datiert 1642 durch eine alte Inschrift auf der Rückseite der Leinwand – «Anno 1642 Il Sig.re Simon da Pesaro fece Questo Quadro» – wird als die vollendetste und raffinierteste Version einer der erfolgreichsten und unverkennbarsten Kompositionen von Simone Cantarini angesehen. Erst 2009 auf dem internationalen Markt wiederentdeckt, gehört die Leinwand heute zur Sammlung von Tommaso Caprotti und stellt einen Höhepunkt in der Produktion des Malers aus Pesaro dar, sowohl in technischer Qualität als auch in Ausdruckstiefe. Das Werk wurde in einem entscheidenden Moment von Cantarinis Karriere, unmittelbar nach seinem Aufenthalt in Rom, geschaffen und spiegelt deutlich die vollständige Reifung eines Stils wider, der mit außergewöhnlicher Natürlichkeit verschiedene Einflüsse vereint. Die Gelassenheit der marianischen Figur, die formale Klarheit und die Helligkeit des Gesichts offenbaren die Assimilation der idealisierten Eleganz von Sassoferrato, einem damals in Rom sehr aktiven Maler. Gleichzeitig spürt man das Echo einer „neuvenezianischen“ Sensibilität, geprägt von diffusem Licht, perlartigem Inkarnat und einem Gefühl visueller Harmonie, das an die Lehren von Raffael erinnert, jedoch durch einen modernen und analytischen Blick gefiltert wird. Neben diesen gebildeten Zitaten bewahrt die Madonna der Rose auch eine affektive und realistische Komponente, die ihre Wurzeln im Caravaggistischen Naturalismus hat: Die Hand, die das Kind hält, der zärtliche und mitfühlende Blick der Jungfrau, der einfache, aber ausdrucksstarke Symbolismus der Rose – die Blume Marias schlechthin – schaffen eine sakrale, aber zutiefst menschliche Erzählung. In dieser Leinwand erreicht Cantarini eine seltene Balance zwischen Idealisation und emotionaler Wahrheit, zwischen formaler Raffinesse und hingebungsvoller Teilnahme und bietet ein marianisches Bild, das zugleich himmlische Schönheit und spirituelle Nähe verkörpert.

4. Humanistische Heilige und Philosophen, jenseits von Caravaggio und Reni

Kirchenvater und antiker Philosoph, kraftvoller Intellektueller und asketischer Patriarch: So feierte Simone Cantarini den heiligen Hieronymus, indem er den hohen Vorbildern, die er im Atelier seines Bologneser Meisters erlernte, Fleisch und Blut verlieh. Mehr als die Malerei war es jedoch die Bildhauerei, die die maßgeblichsten Modelle bereitstellte, um die Tugenden des humanistischen Heiligen par excellence zu verkörpern, den wir hier in verschiedenen Abstufungen seiner inneren Stärke sehen. Am Fundament dieser Darstellungen, die sich durch einen heroischen Ton der Altersschwäche und eine zutiefst menschliche Melancholie auszeichnen, liegt vor allem das Modell des Philosophen. Wir wissen aus den Quellen, dass derselbe Guido Reni, inspiriert von einem antiken Marmorwerk, das er in Rom sah, einen viel kopierten Terrakottakopf modellierte, später „des Seneca“ genannt, der wiederum die von Simone geschaffenen Werke beeinflusste, auch er gewohnt, Modelle aus Ton zu formen, um in seinen Figuren ebenso naturalistische Ergebnisse zu erzielen. Quellen geben zudem an, dass eines seiner Skulpturenköpfe zur Produktion von Heiligen und Helden bestimmt war, und der Vergleich mit den beiden kraftvollen Köpfen von Reni (einer noch unveröffentlicht, der andere für die Gelegenheit restauriert) bezeugt die Stärke und Freiheit dieses Verhältnisses, wobei erneut das faszinierende, ganz barocke Zusammentreffen von Klassizismus und Naturalismus belegt wird. Die Aufhebung der ikonographischen Schemata, wie dies bei der Überlagerung von Heiligen und antiken Philosophen der Fall ist, steht im Zentrum jenes vermenschlichenden Verlaufs der Kunst, der mit Caravaggio einen besonderen Schritt in die Moderne gemacht hatte. Es ist kein Zufall, dass genau diese Themen die sind, in denen Cantarini der Wahrheit am nächsten kam. Dies wird durch den heiligen Andreas der Galleria Palatina im Palazzo Pitti, das Verleugnen des Petrus einer privaten Sammlung, den heiligen Josef der Musei Civici di Pesaro, den heiligen Matthäus im Palazzo Venezia in Rom und den meisterhaften heiligen Hieronymus der Fondation Bemberg in Toulouse oder den der Pinacoteca Nazionale in Bologna bewiesen, unterschiedlich abgestimmt auf die caravaggeske Komposition, die hier von Bartolomeo Manfredi und Giovanni Francesco Guerrieri vertreten ist.

4.1. Die Verleugnung des heiligen Petrus und des Apostels Andreas

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) a. Die Verleugnung des Heiligen Petrus 1635-1640. Öl auf Leinwand Pesaro, Privatsammlung b. Der Apostel Andreas 1635-1640. Öl auf Leinwand Florenz, Uffizien

Eine wertvolle Gelegenheit, zwei kraftvolle Werke von Cantarini zusammen zu sehen, in einer Ausstellung, die die Freiheit und den Reichtum der Quellen seiner formalen Sprache hervorhebt, wo neben dem renianischen Klassizismus der caravaggesische Naturalismus steht. Starke Einflüsse sind von Giovanni Francesco Guerrieri spürbar, einem grundlegenden Vermittler des Caravaggismus in den Marken und eine Schlüsselfigur in Cantarinis Ausbildung zwischen Pesaro, Fano und Urbino. Im Sant’Andrea spürt man eine guercinesque Energie, während im San Pietro eine Dramatik hervortritt, die Ludovico Carracci nahekommt. Der orangefarbene Faltenwurf des Mantels von Petrus offenbart die Schuld an Guido Reni, der seinerseits von Caravaggio beeinflusst wurde, wie das berühmte Gemälde von Brera mit Paulus und Petrus zeigt. Die Gegenüberstellung dieses Bildes mit unserem San Pietro löst einen „caravaggistischen Kurzschluss“ aus, der durch den Vergleich mit Werken wie dem San Girolamo Canesso erweitert wird und die Datierung zwischen 1605 und 1610 bestätigt, als auch Reni von Caravaggio fasziniert war. Der Sant’Andrea hat eine theatralische und direkte Komposition, so dass man sagte, „er würde in einem Gemälde von Gentileschi nicht missklingen.“ Die Atmosphäre ist voller Pathos: Andreas melancholisch, Petrus verzweifelt, Gesichter gezeichnet vom Licht, in einem symbolischen Moment, der Berufung, Verrat und menschliche Schwäche vereint. Die Komposition ist synthetisch und kraftvoll: Andreas lehnt sich an das Kreuz, neben zwei silbernen Fischen, Symbol seiner Vergangenheit als Fischer. Petrus, im Moment der Verleugnung, bedeckt sich den Kopf, um den Hahnenschrei nicht zu hören, wie Jesus prophezeit hatte. Die Werke, ähnlich in Stil, Größe und Absicht, könnten zu einer Serie von Aposteln gehören. Die kompatiblen Maße (trotz einiger Reduktionen) stärken diese Hypothese, die durch eine Restaurierung bestätigt werden könnte. Ein Inventar von 1670 erwähnt eine Serie mit den vier Evangelisten unter den Besitztümern des Grafen Pepoli. Vom gleichen Sujet existieren andere Halbbildnisse, wie die San Matteo mit Engel aus Washington und Palazzo Venezia: Letzteres klassischer, das erste näher am Stil unserer Apostel, mit materiellen Auflösungen ähnlich denen von Andrea Sacchi. Vermutlich wurde das Gemälde der Uffizien 1699 dem Großfürsten Ferdinand de’ Medici von dem Bologneser Belluzzi geschenkt. Der San Pietro erscheint auch im Inventar des Kardinals Silvio Valenti Gonzaga von 1763, wo ein „S. Pietro in halber Figur, auf Leinwand, von Simon da Pesaro“ erwähnt wird. Das Thema ist auch in einer Serie von Zeichnungen vorhanden, die an überfülltere Kompositionen denken lassen, die von Lorenzo Pasinelli, Schüler und Erbe der Werkstatt von Cantarini, überarbeitet wurden. Die Entdeckung eines weiteren Gemäldes mit dem gleichen Sujet, aber figurativ vollständig und heute in einer Londoner Sammlung, zeigt, wie der Künstler zwei Varianten desselben Themas in zeitlicher Nähe vorschlug. Die Ausstellung ermöglicht Vergleiche mit anderen Gestalten von Heiligen und Philosophen, wodurch die Zentralität dieser Sujets in der Produktion von Cantarini enthüllt wird, mit Ergebnissen, die sowohl chronologisch als auch stilistisch unterschiedlich sind, jedoch stets mit starker expressiver und persönlicher Spannung. Obwohl Venturi den San Pietro der Uffizien als schwaches Werk, ohne „erhabene Konzepte“ kritisierte, beweisen sowohl der Sant’Andrea als auch die Verleugnung des Petrus das Gegenteil: sie sind Zeugnisse der reifen Poetik von Cantarini, der es verstand, klassische Spannung, emotionales Pathos und innovativen Naturalismus zu verbinden. Ein Künstler, der dazu beitrug, die Bologneser und italienische Kunst im späten 17. Jahrhundert zu transformieren.

4.2. Der büßende Heilige Josef

Der bußfertige San Giuseppe, gemalt von Simone Cantarini zwischen 1644 und 1646, gilt als eines der eindrucksvollsten und bedeutendsten Werke der späten Schaffensperiode des Künstlers. Das heute in den Musei Civici des Palazzo Mosca in Pesaro (Inv. 4001) aufbewahrte Gemälde wurde im Auftrag der Kongregation des Oratorio der gleichen Stadt geschaffen und bezeugt die enge Verbindung, die Cantarini mit seinem Herkunftsort auch in Zeiten seines größten künstlerischen Erfolgs aufrechterhielt. Das Werk war als Gegenstück zu einer ebenfalls für die Meditation und private Andacht gedachten Bußmagdalena konzipiert, im Einklang mit den spirituellen Zielen der Tradition des Oratorio. In diesem San Giuseppe verabschiedet sich Cantarini vollständig von der hieratischen Strenge der konventionelleren Darstellungen des Heiligen und entschied sich stattdessen, ihn in einem Moment der inneren Einkehr darzustellen: kniend im Gebet, mit einem Gesicht, das von tiefen Emotionen gezeichnet ist. Der Stil des Werkes zeugt von einem fortgeschrittenen Punkt der Synthese in der Sprache des Künstlers, in dem sich verschiedene Einflüsse harmonisch und originell verweben. Die bolognesische Ausbildung bleibt deutlich erkennbar, insbesondere in der Eleganz und Ruhe der Formen, die von Guido Reni inspiriert sind, aber es ist auch eine zunehmende Offenheit für natürlichere Lösungen wahrnehmbar. Insbesondere der Dialog mit der Malerei von Giovan Francesco Guerrieri – einem in den Marken tätigen Künstler und Vertreter eines dramatischeren und konkreteren Naturalismus – bereichert die Leinwand mit einem unmittelbareren emotionalen Pathos, das sich mit den Eindrücken des kürzlichen Rombesuchs verbindet. In diesem Werk beweist Cantarini somit nicht nur die volle Reife seines Stils, sondern auch eine tiefgehende Fähigkeit, die erlernten Modelle an die spirituellen und narrativen Bedürfnisse des Auftraggebers anzupassen. Der bußfertige San Giuseppe erweist sich so als Meisterwerk des Gleichgewichts zwischen formaler Raffinesse, psychologischer Introspektion und devotionaler Stärke.

4.3. Porträt eines alten Mannes (Heiliger Josef?)

Der Kopf eines alten Mannes – möglicherweise mit Josef von Nazareth identifizierbar – ist ein intensives malerisches Werk, das von Guido Reni zwischen 1638 und 1640 geschaffen wurde und heute in der Galleria Corsini der Nationalgalerien für antike Kunst in Rom aufbewahrt wird (Inventarnummer 222). Das Werk ist ein beredtes Beispiel für die letzte Schaffensperiode des Bologneser Meisters, die durch eine extreme formale und spirituelle Verfeinerung gekennzeichnet ist. Ab 1635 entfernte sich Reni zunehmend von der plastischen Fülle seiner früheren Werke und wandte sich einem zunehmend ätherischen und immateriellen Stil zu, in dem die Figuren in einer fast transzendenten Dimension zu schweben scheinen. In diesem Gemälde tragen die Schlichtheit der Farbpalette – geprägt von neutralen, silbernen und erdigen Tönen – und der bewusste Einsatz des „Non finito“ zu einer Atmosphäre absoluter Introspektion bei. Der Blick des alten Mannes, der nach oben gerichtet ist, verbunden mit dem Licht, das das Gesicht und den Bart sanft streift, suggeriert ein Gefühl ruhiger spiritueller Erhebung, in dem die Menschlichkeit des Subjekts in eine Form stiller Kontemplation sublimiert. Das Gemälde erfreute sich großer Sammlerbeliebtheit und wurde sogar in einem Bestandsverzeichnis des 18. Jahrhunderts der Sammlung Corsini „Simon da Pesaro“ – also Simone Cantarini – zugeschrieben. Diese Tatsache überrascht nicht: Die stilistische Nähe zwischen diesem Werk und einigen der höchsten Beispiele des jungen Malers aus den Marken zeigt, wie entscheidend Renis Einfluss in dieser späten Schaffensphase für die Entwicklung Cantarinis war. Renis Lehre, geprägt von abstrakter Anmut und intensiver Spiritualität, wurde von Cantarini aufgenommen und im Lichte eines ausgeprägteren Naturalismus neu interpretiert, jedoch niemals ohne die lyrische Spannung, die gerade Reni zur Vollendung gebracht hatte.

4.4. Der Heilige Matthäus und der Engel

Der Heilige Matthäus und der Engel, ausgeführt von Simone Cantarini zwischen ungefähr 1635 und 1640, ist eines der repräsentativsten Werke für die stilistische Reifung des Künstlers aus den Marken während der entscheidenden Jahre seiner Ausbildung in Bologna. Heute im VIVE – Vittoriano und Palazzo Venezia in Rom aufbewahrt (Inv. 904), stammt die Leinwand aus der prestigeträchtigen Gemäldesammlung des Kardinals Tommaso Ruffo, einem der angesehensten Mitglieder der noblen Familie Ruffo di Motta Bagnara. Im Jahr 1919, zusammen mit anderen Werken derselben Sammlung, wurde das Gemälde Teil des ursprünglichen Kerns des neu gegründeten Nationalmuseums im Palazzo di Venezia. Das Werk beeindruckt durch seine intensive emotionale Ladung und den spirituellen sowie psychologischen Dialog, der zwischen den beiden Hauptfiguren der Szene entsteht: dem Evangelisten Matthäus und dem inspirierenden Engel. Der Austausch von Blicken, die geführte Handbewegung, die weiche Körperlichkeit des Engels und das nachdenkliche, menschliche Gesicht des Apostels offenbaren ein tiefes narratives Empfinden, das in der Lage ist, eine heilige Episode in eine Szene von großer Intimität und innerer Wahrheit zu verwandeln. Die Malerei von Cantarini zeichnet sich in diesem Fall entschieden durch ihre stilistische Individualität aus. Obwohl er im Umkreis von Guido Reni ausgebildet wurde, zeigt der Künstler bereits in dieser Phase eine eigene Ausdrucksweise, die dynamischer und natürlicher ist und in der formale Gelassenheit mit einer authentischen emotionalen Darstellung verschmilzt. Die Farbpalette ist warm und einhüllend, während das Licht die Volumina sanft modelliert und die Details der Gesichter und Gewänder betont, ohne je in dekorativen Überschwang zu verfallen. Dieser Heilige Matthäus und der Engel stellt nicht nur einen Höhepunkt in Cantarinis religiöser Produktion dar, sondern ist auch ein Beweis seiner Fähigkeit, Spiritualität mit erzählerischer Unmittelbarkeit zu verbinden, innerhalb einer Bildersprache, die, wenngleich sie der Bologneser Schule verpflichtet ist, seine volle Ausdrucksunabhängigkeit vorwegnimmt.

4.5. Der heilige Hieronymus in Meditation

Die ursprüngliche Herkunft des Gemäldes ist unbekannt, es wurde jedoch 1997 von Andrea Emiliani bekannt gemacht, als es sich in einer bolognesischen Sammlung befand. Es ist in hervorragendem Zustand erhalten und wurde 2020 restauriert; eine Korrektur an der rechten Hand wurde leicht überarbeitet. Der heilige Hieronymus ist als Halbfigur dargestellt, die sich vorwärts in einer Grotte lehnt, während er mit beiden Händen einen Schädel hebt und die Ellbogen auf eine Felsformation stützt. Das fast quadratische Format erweitert den Dialog zwischen dem Heiligen und dem Symbol des Todes. Sein Gesicht zeigt keine Buße, sondern eine tiefe Erkenntnis. Das Licht, das von oben kommt, trifft auf den nackten, kräftigen Körper, der in einem roten Mantel gehüllt ist und den Inkarnat betont. Die fließende Stoffdarstellung, die Physiognomie und die Plastizität weisen eindeutig auf die Hand von Cantarini hin, ebenso wie die realistische Darstellung von Haaren und Haut. Das Werk zeigt Parallelen zu Modellen von Guido Reni, insbesondere zu einem heiligen Hieronymus der National Gallery in London, möglicherweise mit Barberini-Ursprung. Ähnliche Elemente – dichter Bart, lockiges Haar – finden sich auch im Matthäus und der Engel des Vatikans und in zwei Köpfen von Guido, die in der Ausstellung gezeigt werden. Das betonte Hell-Dunkel und das vom Sonnenlicht gezeichnete Gesicht offenbaren Einflüsse des post-karavaggesken Naturalismus. Das Stillleben mit Büchern erinnert an Caravaggio, den großen Innovator der Ikonografie des heiligen Hieronymus. Cantarini scheint seine Modelle zu kennen, wie den heiligen Hieronymus von Montserrat, wo der Schädel isoliert ist, oder den meditativen heiligen Franziskus von Carpineto Romano, der eine ähnliche Geste zeigt. Cantarini hat häufig den heiligen Hieronymus gemalt, eine einsame und weise Figur, und mehrere Versionen davon vorgeschlagen. Das besprochene Gemälde ist eine hochqualitative Variante des heiligen Hieronymus, der in Bologna erhalten ist, vertikaler und mit Landschaft im Hintergrund. In jener Version beschäftigt sich der Heilige mit der Lektüre, nachdenklich über die Übersetzung heiliger Texte. Eine ikonografisch ähnlichere Darstellung findet sich in den meditierenden heiligen Hieronymussen aus einer Privatsammlung, die hier erstmals gezeigt werden: zwei spiegelverkehrte Versionen mit einem Vergleich von Heiligem und Schädel. Das Werk gilt als zeitgenössische Variante des bolognesischen heiligen Hieronymus, datierbar gegen Ende von Cantarinis erstem bolognesischen Zeitraum (1637–1639), in der Phase der „wettbewerbsfähigen Koexistenz“ mit Reni. Dennoch könnten die starken Hell-Dunkel-Kontraste und die besondere Ikonografie auf eine Datierung um 1640 hinweisen, während der römischen Jahre des Künstlers, in der Renis Lehren mit karavaggesken Einflüssen verschmelzen.

4.6. Der in das Lesen vertiefte Heilige Hieronymus

Das Gemälde lässt sich in die Jahre 1637 bis 1639 einordnen, in die Zeit der „wettbewerbsorientierten Koexistenz“ von Cantarini mit Reni, zur Zeit des Zerwürfnisses zwischen den beiden Künstlern. Das Werk basiert auf einer gründlichen grafischen Studie, die in der Nationalbibliothek von Rio de Janeiro aufbewahrt wird und in der die sitzende Halbfigur sowie einige Kontextdetails (die Landschaftskulisse, die quadratischen Steinblöcke im Hintergrund und der Schädel, der die Schriftrolle stützt) unverändert wiederzufinden sind. Aufgrund der hohen Qualität des Gemäldes und seiner öffentlichen Aufstellung (seit dem 18. Jahrhundert war es nach dem Vermächtnis von Carlo Salaroli im Sitz des Senats von Bologna ausgestellt), wurde das Werk eines der meistzitierten des Pesaresen. Im Jahr 1797 wurde es in das Institut der Wissenschaften überführt, wo alle Werke gesammelt wurden, die aus Auflösungen stammten und später in die Sammlungen der Nationalgalerie von Bologna, die 1808 als Gemäldegalerie der Akademie der Schönen Künste gegründet wurde, eingingen. Am 9. November 1917, auf Wunsch von Corrado Ricci, dem Generaldirektor für Antiquitäten und Schöne Künste, verließ das Gemälde die Pinakothek von Bologna, um als Leihgabe zur Nationalgalerie der Marken zu gelangen, nachdem das Bildungsministerium dem Direktor Luigi Serra den Kauf eines anderen San Girolamo von Cantarini, das in der Galerie Addeo in Rom zum Verkauf stand, für dieselbe Galerie verweigert hatte. Kurz nachdem es im Katalog des Museums in Urbino von Paolo Dal Poggetto erschienen war, kehrte die Leinwand nach Bologna zurück. Über einen San Girolamo von Cantarini berichtet Malvasia in Bezug auf einen Scherz, den der Maler in der letzten Periode seines Aufenthalts in Renis Werkstatt ausführte. Der Pesarese hatte die Figur in wenigen Stunden und im Verborgenen skizziert und sie den Urteilen seiner Kollegen überlassen, die sie, in der Annahme, es handele sich um ein Werk des Meisters, lobten. Dies zeugt nicht nur vom unerschrockenen und stolzen Charakter des Mannes aus den Marken, sondern auch davon, dass das Sujet zu den einfach auszuführenden Themen des Malers gehörte, die durch hervorragende technische Fertigkeiten und eine eindringliche emotionale Sensibilität ausgezeichnet wurden. Zudem wiederholten Cantarinis Darstellungen alter Männer oft einen ähnlichen physiognomischen Typ, da der Künstler, wie Malvasia weiterhin berichtet, einen Kopf modelliert hatte, der als Modell für die Darstellung alter Figuren aus dem Alten und Neuen Testament dienen sollte. Simone leitete das „klassische Maß“ der Figur von den „ehrwürdigen Persönlichkeiten“ ab, die Reni in groß angelegten Kompositionen abbildete, wie etwa der Kirchenvater im Vordergrund der Disputa über die unbefleckte Empfängnis der Eremitage, die der Künstler auch in Lot und seine Töchter darstellte.

4.7. Der heilige Hieronymus beim Gebet vor dem Kruzifix

Der Heilige Hieronymus in Mediation vor dem Kruzifix, gemalt von Simone Cantarini zwischen 1635 und 1638, ist ein eindrucksvolles Zeugnis der tiefen Verbindung, die der Künstler mit der malerischen Tradition seines Meisters, Guido Reni, besonders in dessen frühen Phase aufrechterhielt. Das Werk wird heute in der Koelliker-Sammlung in Mailand aufbewahrt und ist dank der freundlichen Neugestaltung durch BKV Fine Art zugänglich. Die Szene, von starkem emotionalen und meditativen Einfluss, zeigt den Heiligen Hieronymus in Gebet versunken, kniend vor dem Kruzifix, umgeben von einigen traditionellen ikonografischen Symbolen seiner Figur: Ein Totenkopf, dem Betrachter als Memento Mori zugewandt, ruht auf einem Stapel Bücher, die auf seine Rolle als Kirchenlehrer und Verfasser der Vulgata hinweisen. Die Atmosphäre ist still, schwebend, voller innerer und geistiger Sammlung, die durch das Licht, das die Figur des Heiligen formt, noch intensiver wird. Es hebt die Muskelstruktur und physische Spannung hervor, aber auch die menschliche Zerbrechlichkeit. Die kompositorische Anlage der Figur ist eine klare Hommage an Guido Reni: Sie übernimmt die Haltung des Apostels Matthäus, der vom Meister auf dem Altarbild für die Kirche Sant’Agostino in Genua im Jahr 1617 dargestellt wurde. Diese explizite Referenz, die auch in einer zweiten handschriftlichen Fassung des Werkes vorhanden ist, bestätigt Cantarinis Interesse am jüngeren und energischeren Reni, dessen harmonischer und frommer Stil für ihn eine Quelle des Studiums und der Inspiration war. Das Gemälde ist somit nicht nur eine Übung in der Interpretation eines bewunderten Modells, sondern auch ein fruchtbarer Boden für die Entwicklung einer persönlichen Sprache, die die formale Gelassenheit des klassischen Bologneser Stils mit der Suche nach einer direkteren emotionalen Wahrheit vereint, ein charakteristisches Zeichen für Cantarinis eigenständige Reife. In dieser Meditation des Heiligen Hieronymus löst sich die Spannung zwischen Nachahmung und Innovation in einem Bild von großer spiritueller und malerischer Intensität auf.

4.8. Der schreibende Heilige Hieronymus

Der heilige Hieronymus beim Schreiben, gemalt von Bartolomeo Manfredi zwischen 1616 und 1620, stellt eines der bedeutendsten Werke der reifen seicento-caravaggistischen Malerei dar und ist eine kürzlich, aber wertvolle Erwerbung der Gallerie Nazionali di Arte Antica in Rom, heute ausgestellt im Palazzo Barberini (Inventarnummer 4684). Dieses Werk bietet eine bedeutende Ergänzung zum Katalog des lombardischen Malers, der in Rom aktiv war und als einer der einflussreichsten direkten Nachfolger Caravaggios anerkannt wird, so sehr, dass er als Hauptvertreter des sogenannten „klassischen Caravaggismus“ gilt. Das Gemälde stellt den heiligen Hieronymus dar, einen der am häufigsten in der Andachtsmalerei des 17. Jahrhunderts dargestellten Heiligen, gefangen in einem Moment des meditativen Schreibens, wahrscheinlich während der Übersetzung der Vulgata, der lateinischen Bibel. Der Heilige, als Halbfigur dargestellt, ist in nahezu vollständiger Dunkelheit eingetaucht, aus der er dank eines intensiven und streifenden Lichtstrahls hervorgeht, der Gesicht, Hände und die Seite, auf der er schreibt, modelliert. Diese lichtdramatische Wiedergabe, zusammen mit der physischen und irdischen Präsenz des Heiligen, ist typisch für den dramatischen Naturalismus, der von Caravaggio eingeführt und von Manfredi mit größerem Gleichgewicht und Gelassenheit überarbeitet wurde. Das Werk fügt sich in einen ikonografischen Strang ein, der von Manfredi häufig aufgegriffen wurde, der mehrfach seinen Blick auf den eremitischen Heiligen richtete, im Einklang mit dem Interesse, das andere Maler der Zeit, wie Jusepe de Ribera, teilten. Seine stark humanisierten Darstellungen des heiligen Hieronymus wurden zu echten Modellen für Generationen von Künstlern, darunter Simone Cantarini, der sich davon für einige der in der Ausstellung präsentierten Gemälde inspirieren ließ. Der Einfluss Manfredis – zusammen mit dem direkten Einfluss Caravaggios – spiegelt sich in der Art wider, wie Cantarini die Figur des Heiligen behandelt: nicht mehr nur als Symbol für christliche Weisheit, sondern als Mensch, eingetaucht in die Halbschatten der Meditation, von Licht transfiguriert, lebendig und verletzlich in seiner spirituellen Suche dargestellt. Dieser schreibende Heilige Hieronymus ragt somit nicht nur als Meisterwerk der römischen Caravaggismus hervor, sondern auch als Schlüsselwerk zum Verständnis des Dialogs zwischen Realismus und Spiritualität, der die italienische Malerei der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts durchzieht.

4.9. Heiliger Hieronymus

Der heilige Hieronymus von Guido Reni, zwischen 1605 und 1610 geschaffen und heute in der Galerie Canesso in Paris aufbewahrt, ist ein Gemälde von besonderer Bedeutung für die Rekonstruktion von Renis Frühwerk. Das Werk, das bereits durch einen Stich aus dem 17. Jahrhundert bekannt war, der es eindeutig Reni zuschrieb, stellt eine bedeutende Erweiterung seines Werkverzeichnisses dar und lässt sich den Jahren seines ersten Aufenthalts in Rom zuordnen, als der Künstler begann, seine eigene stilistische Identität deutlicher zu definieren. In diesem Zeitraum durchlief Reni einen Prozess der schrittweisen Distanzierung vom rauen Naturalismus Caravaggios, der ihn zumindest anfänglich stark fasziniert hatte. Der heilige Hieronymus zeugt von diesem Übergang: Einerseits bewahrt das Werk eine gewisse körperliche Solidität und starke physische Präsenz, die typisch für die realistische Malerei ist, andererseits führt es bereits dieses idealistische und spirituelle Maß an Komposition ein, das später zu Renis charakteristischem Merkmal in seiner vollen Reife werden sollte. Der Heilige, in Meditation dargestellt, zeigt eine ausgewogene Muskulatur, die von Licht gut modelliert wird, jedoch ohne dramatische Zurschaustellung. Sein Ausdruck ist nachdenklich und ruhig, und der Blick auf das Kruzifix weist auf eine innere Dimension hin, die mehr lyrisch als theatralisch ist. Die zurückhaltende und harmonische Farbpalette trägt weiter dazu bei, diese Atmosphäre edler Sammlung zu verstärken. Das Werk gehört somit zu der Phase der "Reinigung" von Renis Sprache, in der der Maler die Realität nicht nach den Maßstäben brutaler Beobachtung darstellen wollte, sondern durch eine idealisierte Linse, die auf Gleichgewicht, Anmut und spirituelle Schönheit abzielt. Diese Darstellung des heiligen Hieronymus ist in diesem Sinn ein beredtes Zeugnis für die intellektuelle und stilistische Entwicklung Guido Renis, eines Meisters, der die Kunst des 17. Jahrhunderts zutiefst beeinflussen sollte, nicht zuletzt durch Simone Cantarini, seinen bevorzugten Schüler.

5. Das Atelier des Künstlers: Vollendet und Unvollendet, Schatten und Licht, Ideal und Natur

Diese verschiedenen Paarungen von Gemälden ermöglichen es, in den kreativen Prozess von Simone Cantarini einzutauchen, im Einklang mit dem unruhigen Temperament des Malers und den vielfältigen Anforderungen des damaligen Kunstmarktes. Einerseits gibt es perfekt ausgearbeitete, klare und leuchtende Versionen, andererseits introspektivere und scheinbar unvollendete Arbeiten, oft in erdigen und dunklen Tönen gehalten. Der Maler pflegte in der Tat von ein und derselben Komposition kraftvolle klare Versionen zu schaffen und zusätzliche Ausführungen mit einem entgegengesetzten stilistischen Ansatz. Die Ausführung dieser Doppeldarstellungen ist eine Konstante in Simonas Werk, eine echte Praxis, die nicht einem linearen Fortschritt seiner Ausdrucksweise entspricht. Dies zeigt sich bei den beiden bemerkenswerten „Diptychen“, die den Meditationen des Heiligen Hieronymus gewidmet sind, sowie bei den ausgestellten Bildern Lot und seine Töchter, die hier zum ersten Mal gemeinsam gezeigt werden. In Letzteren wurde die Figur des biblischen Patriarchen nach dem lebenden Modell gemalt, das für die beiden ausgestellten Heiligen Hieronymus posierte. Diese Werke illustrieren eindrucksvoll den doppelten Ausdrucks- und poetischen Ansatz von Cantarini. Die Version von Lot, die sich heute in Rivoli befindet, ist etwas kleiner und zeichnet sich durch zahlreiche offen gelassene Korrekturen aus, als wolle man auf die Leinwand die Vielfalt der Vorschläge und die experimentelle Beweglichkeit der Zeichnungen übertragen. Es handelt sich hierbei um ein äußerst präzises „Unvollendetes“ ohne Mängel, das in das Unbestimmte einer fließenden Materie übergeht, jenseits des rosigen Gewandes der Frau im Vordergrund, die mit größerer Definition dargestellt ist. Diese idealen Paare stellen Cantarinis höchstentwickelte Antwort auf die Malerei von Guido Reni in deren verschiedenen Phasen und Akzenten dar: von der eher chiaroscuro-betonten Anfangsphase des Jahrhunderts bis zur freieren und luftigen Spätzeit (1635-1642). Der Künstler aus Pesaro verfolgte diese Forschung getrieben von einem Streben nach Perfektion und Vollständigkeit sowie einem barocken Elan, durchzogen von einer feinen Melancholie: fast eine existenzielle Erklärung, die unserem „modernen“ Empfinden sehr nahekommt.

5.1. Zwei Versionen von Lot und seinen Töchtern

Vor dem flimmernden Hintergrund des Brandes von Sodom stehen die jungen Töchter des Patriarchen Lot kurz davor, eine inzestuöse Vergewaltigung zu vollziehen, indem sie ihren Vater zur Trunkenheit verleiten, um die Nachkommenschaft ihrer Linie sicherzustellen. Die beiden erstmals zusammen ausgestellten Gemälde dokumentieren die Vielfalt der Ausdrucksweisen von Cantarini. Das Gemälde aus einer privaten Sammlung in Modena, das aus der Gemäldegalerie der Markgrafen Rangoni stammt, datiert auf die Jahre 1635-1638 und ist ein vollendetes Beispiel, das in der Zeit der größten Übereinstimmung mit dem Stil von Guido Reni entstand, vor dem Herkules und Iole. Die Rangoni-Version, kompakt in den Formen, steht im Gegensatz zu der in Piemont, die kleiner ist und durch eine ausgeglichene Unvollständigkeit gekennzeichnet ist, mit sichtbaren Reueakten, als wollte der Künstler die Vielfalt seiner Rötelzeichnungen auf die Leinwand übertragen. Dieses "Unvollendete" ist frei von Erzählmängeln, verzichtet jedoch auf Feinheiten, schafft eine Landschaft von Schichten, die das Modell der Ideen enthält. Die Pastellfarben führten dazu, dass das Werk Guido Reni zugeschrieben wurde, bevor es von Longhi und Voss 1954 Cantarini zugeordnet wurde. Die Analyse von Luciano Cuppini, der das Gemälde Reni zuschrieb, fügt sich in die malerische Absicht von Cantarini, mit Farben, die wie Dämpfe wirken und schattenhaften Formen in einem flüssigen Pinselstrich. Der Erfolg liegt im Spiel der Transparenzen und im Schatten, der die Formen auflöst. Cantarini musste auch Reni's Überlegungen zum selben Thema kennen, wie Charles-Nicolas Cochin bezeugt, der in seinem Voyage d’Italie eine Kopie von "Lot und seine Töchter" von Guido beschreibt, die von Simone ausgeführt wurde. Der schöpferische Prozess von Cantarini zu diesem Thema wird in grafischen Studien dokumentiert, die verschiedene Anordnungen der Figuren zeigen und in verschiedenen Sammlungen aufbewahrt werden. Die gleiche Ikonografie taucht in anderen Werken des Malers auf, einige noch unidentifiziert, wie ein "Lot mit den Töchtern", das 1776 in Venedig und 1777 in Bologna dokumentiert ist, sowie ein Werk von 1738, das sich noch im Besitz der Erben des Künstlers befindet.

5.2. Zwei Versionen von "Der heilige Hieronymus in Meditation"

Im vierten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts feierte Cantarini den heiligen Hieronymus als antiken Philosophen, eine asketische und caraveggeske Figur, und fügte den in der Bologneser Werkstatt von Guido Reni erlernten Modellen Fleisch und Blut hinzu. Der Heilige ist nicht nur ein Humanist, der von biblischen Mühen gebeugt ist, sondern ein reuiger Denker, der sich dem Tod stellt und über die Eitelkeit der Welt nachdenkt, wie in einem Werk, das 1713 in Rom dokumentiert wurde. Cantarini stellt ihn in einer meditativen Pause dar, konzentriert auf den Schädel, der auf einem Buch ruht, in einer präzisen Geometrie von Formen und Bewegungen. Die Geste des Hieronymus, antithetisch, aber dem melancholischen Menschen ähnlich, wird von dem purpurnen Gewand abgeschlossen, das sein Gesicht und den Schädel, der Hamlets Schädel ähnelt, zurückruft und den Tod herausfordert. Ein weiteres Gemälde von Cantarini, zum ersten Mal in dieser Ausstellung gezeigt, ist eine zweite Version derselben Komposition. Es ist unklar, welches der beiden Werke vorher entstanden ist, aber das hier gezeigte ist besser erhalten und zeigt einen Heiligen Hieronymus mit einem definierteren Gesicht und einem schärfer umrissenen Kruzifix im Vergleich zum Zwillingswerk. Der größte Unterschied betrifft die Morphologie der Draperie und das Farbspektrum: Die hier präsentierte Version ist dunkler, mit orangenen Tönen und schummriger Beleuchtung, während die andere heller und kristalliner ist. Pulini datierte die Version in der englischen Sammlung auf 1637, während des Bruchs zwischen Cantarini und Reni. Es ist auch möglich, dass eines der beiden Werke dem 1713 in Pesaro dokumentierten "Heiligen Hieronymus mit einem Schädel" entspricht. Cantarinis Praktik, helle und dunkle Versionen eines gleichen Themas zu schaffen, war eine Konstante in seiner künstlerischen Laufbahn, nicht notwendigerweise evolutionär, sondern teilweise eine Antwort auf die Anforderungen der Auftraggeber und eine persönliche poetische Wahl. Cantarini wechselte zwischen hellen Tageszenen und dunkleren Kompositionen, wie auch in anderen seiner Werke, wie der Colonna-Heiligen Familie und dem Heiligen Franziskus in der Betrachtung des toten Christus, demonstriert wird. Die dunkle Version des "Heiligen Hieronymus" (ca. 1640) tritt aus der Dunkelheit hervor wie ein Monochrom, und zeigt die Fähigkeit des Künstlers, Form auch mit rohen Farben zu gestalten. Diese Werke heben Cantarinis Herausforderung des klassizistischen Naturalismus von Reni hervor, indem sie neue Ausdrucksmöglichkeiten erkunden, stilistische Register abwechseln und die Dunkelheit nutzen, um dem Licht Bedeutung zu verleihen.

5.3. Zwei Versionen von Der heilige Hieronymus beim Lesen in der Wüste

Die beiden Gemälde mit dem Titel "Der lesende Heilige Hieronymus in der Wüste", erstellt von Simone Cantarini zwischen 1635 und 1640, repräsentieren ein Paar von Werken, die es ermöglichen, die Arbeitsweise des Pesareser Künstlers zu erkunden und gleichzeitig seine Antworten auf die Anforderungen des Kunstmarktes seiner Zeit zu verstehen. Die beiden Versionen, eine in der Sammlung Paride und M. Luisa Gasparini in Modena und die andere in einer privaten Sammlung in Pesaro, bieten wertvolle Einblicke in seine stilistische Entwicklung und sein unruhiges Temperament. Im ersten Gemälde, das sich in der Gasparini-Sammlung befindet, erscheint die Figur des Heiligen Hieronymus, vertieft in die Lektüre heiliger Texte in der Wüste, mit einer klaren und harmonischen Beleuchtung dargestellt, die durch eine elegante und ausgewogene Darstellung gekennzeichnet ist, die die Renaissance-Tradition widerspiegelt. Das Licht, das den Heiligen umgibt, zusammen mit der weichen Farbgebung und der formalen Ausgeglichenheit, machen diese Version zu einem Beispiel für ein „vollendetes Werk“, bei dem jedes Detail mit Präzision und Gelassenheit gestaltet ist. Im Gegensatz dazu zeigt die zweite Version, die sich in der privaten Sammlung in Pesaro befindet, das Gemälde mit einer raueren und beunruhigenderen Qualität. Die Beleuchtung ist dunkler, mit erdigen und braunen Tönen, die die Harmonie zu brechen scheinen und eine stärkere innere Spannung offenbaren. In dieser „unvollendeten“ Version scheint Cantarini eine tiefere und gequälte Introspektion vermitteln zu wollen, fast eine existenzielle Erklärung. Die Schönheit dieses Werkes liegt gerade in seiner Unvollkommenheit, die, weit entfernt von einem perfekten visuellen Gleichgewicht, eine intimere und persönlichere Reflexion vorschlägt, die mit dem Geist des Künstlers im Einklang steht. Dieses Paar von Gemälden hebt somit den Kontrast zwischen zwei unterschiedlichen, aber komplementären Ansätzen hervor, wobei Cantarini mit dem Konzept der „Vervollständigung“ spielt, nicht nur als Technik, sondern als Reflexion von Gemütszuständen und innerer künstlerischer Suche.

6. Klassizismus und Naturalismus: Variationen über ein Thema

Die verschiedenen unvollendeten Leinwände des Künstlers und das wiederkehrende Auftreten von Korrekturen, Variationen des Themas und "Doppelbildern" mit differenziertem Kolorit – emblematisch die Fälle der hier ausgestellten Heiligen Familien – sprechen von einer leidenschaftlichen und intensiven Arbeitsweise. Simone Cantarini war ein unermüdlicher Schöpfer von Ideen (von ihm besitzen wir zahlreiche Stiche und Hunderte von Zeichnungen) sowie ein Meister der Schnelligkeit: Dutzende von Altarbildern und viele Zimmerbilder wurden in einem relativ kurzen Zeitraum angefertigt. Zwischen 1637 und 1640, zur Zeit der Schaffung des neuartigen, vollfigürlichen Gemäldes des Heiligen Johannes des Täufers, hatte der Maler das Gemälde von Valentin de Boulogne, das in der Ausstellung gezeigt wird, und das bedeutende Werk von Guido Reni, das heute in der Dulwich Picture Gallery (1636-1637) zu finden ist, vor Augen. In solchen Werken stellte der Schüler den Meister herausfordernd dar, indem er eine gelungene Alternative zum abgeschwächten Naturalismus klassizistischer Prägung und dem direkteren, auf Caravaggio zurückgehenden Zugang zur Wirklichkeit vorschlug. Während Reni die ungeschminkte Natur mit der Idee korrigierte, erforschte Cantarini neue Ausdrucksmöglichkeiten, erfreute sich am Gefühl und der Wechselhaftigkeit der stilistischen Register. Indem er Naturalismus und Klassizismus – scheinbar unvereinbare Kategorien der Kunst des 17. Jahrhunderts – miteinander verschmolz, schuf der Pesarese eine neue moderne Sprache, die weit mehr wert war als die Summe ihrer Einzelteile. Um Guido jedoch zu übertreffen, musste Simone ihn zuerst imitieren können, auch aus kommerziellen Gründen. In diesem Zusammenhang ist eine Anekdote von Carlo Cesare Malvasia erhellend, die die Aufmerksamkeit auf eine kleine Madonna lenkte, die von Cantarini gemalt wurde und der nicht veröffentlichten handgeführten Arbeit ähnelt, die hier ausgestellt ist: „Als Herr Guido ein Geschenk zur Taufe machen wollte, ließ er Simone eine kleine Madonna auf Kupfer malen, die er etwas retuschierte, und diese wurde dort in kurzer Zeit als Werk von Guido verkauft und für vierzig Dukaten bezahlt, woraufhin der Pesarese sich empörte [ärgerte], als er sah, dass seine Werke als von Guido verkauft wurden. Und er begann, Guidos Preise zu verlangen...".

6.1. Betende Jungfrau

Um die umfangreiche Kleinproduktion von Cantarini zur privaten Andacht und für den Markt zu dokumentieren – entweder auf Leinwand in kleinem Format oder, wie in diesem Fall, auf kostbaren Kupfertafeln – wurde entschieden, diesen noch nie gezeigten betenden Kopf einer Jungfrau auszustellen. Das Bild entstand mithilfe sorgfältiger grafischer Studien, die mit einem Modell in Pose ausgeführt wurden. Trotz der geringen Abmessungen zeigt das Gemälde eine Erfindungsgabe und eine hohe Ausführungsqualität, begleitet von jener spezifischen "Striche-Manier", die nach der treffenden Definition von Carlo Cesare Malvasia die Malweise des Künstlers auch für seine Zeitgenossen erkennbar machte. Die kleine Madonna, die in die letzte Phase von Simones kurzer Karriere datiert wird, weist physiognomische Ähnlichkeiten mit der Büßenden Magdalena der Musei Civici di Pesaro, mit der Hagar der Cassa di Risparmio di Fano und – unter den verschiedenen möglichen Vergleichen mit anderen weiblichen Gesichtern, die vom Künstler gemalt wurden – mit der Jungfrau der Heiligen Familie Colonna auf. Der Kupfersupport, wie im Fall der prächtigen Flucht nach Ägypten, die in der Ausstellung gezeigt wird, erlaubte dem Maler eine feinere Gesichtsdarstellung Marias, die mit der Pinselspitze gemalt wurde und ein erfolgreiches Schema der Baroccesca-Tradition aufgreift. Das Werk greift die Stile von Reni in der Definition des rosa Gewandes der Jungfrau auf und bildet eine wichtige Verbindung zu verschiedenen Arbeiten ähnlichem Themas, die von Flaminio Torri, dem besten Schüler des Künstlers aus Pesaro zusammen mit Lorenzo Pasinelli, geschaffen wurden, wie die betende Madonna der Galleria Pallavicini, die von Federico Zeri dem Bologneser Maler präzise zugeordnet wurde. Obwohl die Maße fehlen, wird auf „eine Madonna des Pesarese in einem gerahmten Gemälde“ hingewiesen, das 1661 in Bologna im Haus des Apothekers Matteo Macchiavelli dokumentiert wurde, sowie auf das „Gemälde einer Madonna mit wunderschön vergoldetem Rahmen des Pesarese“, das bereits 1644 im Palast des Kardinals Lelio Falconieri in Rom erwähnt wurde.

6.2. Die Heilige Familie als Heiligste Dreifaltigkeit

Die Heilige Familie als Heiligste Dreifaltigkeit von Simone Cantarini, geschaffen zwischen 1642 und 1645, ist ein Werk von tiefgehender Spiritualität, das für private Andacht in Auftrag gegeben wurde und heute in der Nationalgalerie der Marken in Urbino aufbewahrt wird, als Leihgabe der Stiftung Cassa di Risparmio di Pesaro. Das Gemälde zeigt eine einzigartige ikonographische Konzeption, die die Heilige Familie harmonisch mit dem Geheimnis der Heiligsten Dreifaltigkeit verschmilzt und eine theologische und visuelle Reflexion hervorbringt, die über die traditionellen religiösen Kanons hinausgeht. Im Zentrum der Komposition befindet sich das Jesuskind, Symbol der göttlichen Inkarnation, umgeben von der Figur des Heiligen Josef und der Jungfrau Maria. Über ihnen, in einem höheren Bereich, erscheinen die Figuren der Dreifaltigkeit: Gottvater, in einer segnenden Geste dargestellt, und die Taube des Heiligen Geistes, die die Szene vervollständigt. Diese visuelle Anordnung schafft eine Verbindung zwischen dem Göttlichen und dem Menschlichen und unterstreicht die Rolle des Heiligen Josef als spirituellen und irdischen Vater, Symbol der Tugend und Heiligkeit, die ihn mit dem trinitarischen Geheimnis verbinden. Cantarinis ikonographische Wahl ist insbesondere von den Überlegungen des Heiligen Franz von Sales über die Tugenden des Heiligen Josef inspiriert, die als eine Art Reflexion der Dreifaltigkeit, sowohl spirituell als auch irdisch, dargestellt werden. Die Malerei ist daher nicht nur ein Akt der Andacht, sondern eine visuelle Untersuchung, die die göttliche Sphäre mit der menschlichen verbindet und eine Symbiose zwischen dem Heiligen und dem Alltäglichen nahelegt. In Cantarinis Gemälde, wie in vielen anderen Werken des Künstlers, verschmelzen Spiritualität und Menschlichkeit in einer Harmonie, die nicht nur visuell, sondern auch tief reflektiv ist. Die Sanftheit der Gesichter und die Gelassenheit der Gesten der Figuren suggerieren eine Sichtweise des Glaubens, die die Menschlichkeit in ihrer Gesamtheit umarmt, ohne die Göttlichkeit vom Alltagsleben zu trennen. Cantarini gelingt es somit, eine Botschaft der Einheit zwischen Menschlichem und Göttlichem zu vermitteln, und bietet ein Gemälde, das nicht nur ein Objekt der Andacht, sondern auch eine Einladung zur tiefen Meditation über das Geheimnis der Dreifaltigkeit ist.

6.3. Heilige Familie mit der heiligen Katharina von Siena

Die „Heilige Familie mit der heiligen Katharina von Siena“ von Simone Cantarini, entstanden zwischen 1632 und 1635, ist ein Werk, das die stilistische Entwicklung des Künstlers aus Pesaro in seinen frühen Schaffensjahren widerspiegelt. Derzeit in der Nationalgalerie der Marken in Urbino auf Leihgabe der Sammlung Banca Intesa Sanpaolo untergebracht, stellt die Leinwand eine der bedeutendsten Varianten des Themas der Heiligen Familie dar, ein Sujet, das Cantarini häufig in seiner Karriere aufgreifen wird, wobei er jedes Mal neue Nuancen von Bedeutung und Komposition erforscht. In dieser speziellen Version wird die heilige Szene durch die Anwesenheit der heiligen Katharina von Siena bereichert, die, obwohl manchmal mit der Figur der Marta verwechselt, eindeutig durch den Drachen zu ihren Füßen und das dominikanische Gewand, das sie auszeichnet, identifizierbar ist. Die Heilige ist kniend neben der Heiligen Familie dargestellt, ein Gestus, der ihre Rolle als fromme Vermittlerin zwischen dem Göttlichen und dem Menschlichen betont. Im Zentrum der Komposition ist der heilige Josef mit Brille und einem Buch dargestellt, was an die Figur des ‚Philosophen‘ erinnert, ein Element, das der Darstellung eine intellektuelle Dimension hinzufügt und eine tiefere Reflexion über die Natur des Heiligen als Wächter der Familie und der göttlichen Weisheit suggeriert. Diese Darstellungsweise, die durch symbolische Details bereichert ist, unterstreicht die Verschmelzung von Heiligem und Rationalem, Elemente, die Cantarini mit Leichtigkeit integriert. Das Gemälde gehört in die Jugendzeit des Künstlers, in der er in jenen Jahren seinen eigenen Stil perfektionierte. Seine Aufmerksamkeit für Details und der Rückgriff auf präzise Ikonographien, wie die Aufnahme der heiligen Katharina und die Charakterisierung des heiligen Josef, zeugen vom Einfluss der künstlerischen Strömungen jener Zeit, während er dennoch einen persönlichen und innovativen Stempel behält. Diese Arbeit stellt ein Beispiel dafür dar, wie Cantarini in der Lage war, die Tradition der religiösen Malerei mit der Einführung neuer und unverwechselbarer Elemente zu verbinden, in einem Prozess, der ihn zu einem der repräsentativsten Künstler seiner Zeit machen würde.

6.4. Heilige Familie mit dem kleinen Johannes

Die "Heilige Familie mit dem kleinen Johannes", geschaffen von Simone Cantarini zwischen 1635 und 1640, spiegelt eine der zentralen Phasen in der Karriere des Künstlers wider und wird heute in der Galleria Borghese in Rom aufbewahrt. Das Gemälde zeichnet sich durch seine ruhige und stille Komposition aus, die ein Gefühl von Gelassenheit und Intimität vermittelt – Merkmale, die Cantarinis Malerei in dieser Zeit prägen. In dieser Darstellung der Heiligen Familie wird die Szene durch die Präsenz des kleinen Johannes, des Kindes Johannes des Täufers, bereichert, dessen Blick auf das Christuskind ein Element von spiritueller und symbolischer Tiefe hinzufügt. Cantarinis malerische Erfindungskunst besticht durch ihre Schlichtheit und Ruhe, Qualitäten, die sich in der Raffinesse der Details und der harmonischen Gesamtkomposition widerspiegeln. Dieses Werk gehört zu einer besonders produktiven Periode des Künstlers, in der er sich als einer der Hauptakteure der Kunstszene seiner Zeit etablierte. Neben der Malerei zeichnete sich Cantarini auch durch seine Fähigkeiten in der Gravur aus, und tatsächlich leitet sich von diesem Werk ein feiner Druck ab, der im umfassenden Kupferstichkatalog des Künstlers enthalten ist. Der Erfolg, den er mit diesen Radierungen erzielte, trug dazu bei, seinen Ruf zu festigen und ihn zu einem der bewundertsten Künstler seiner Generation zu machen. Die "Heilige Familie mit dem kleinen Johannes" ist nicht nur ein Beispiel für Cantarinis malerisches Geschick, sondern auch ein Zeugnis seines Gleichgewichts zwischen Technik, Spiritualität und innovativer Fähigkeit, das ihm im Kunstpanorama des 17. Jahrhunderts eine herausragende Stellung sicherte.

6.5. Zwei Versionen der Heiligen Familie

Mehr als ähnlich im Format und in der Erfindung, unterscheiden sich die beiden Gemälde in der Komposition durch einige Details, wie etwa die fehlende linke Hand von Josef in dem Corsini-Beispiel, die Rose, die vom Jesuskind gehalten wird, und die Jungfrau mit einem von einem Heiligenschein oder Licht umrahmten Kopf. Außerdem variiert der Hintergrund: Eine Version zeigt eine helle Freiluftumgebung mit einer Palme, die andere ein düsteres Interieur mit Vorhängen. Die Corsini-Leinwand weist eine leichte Formatverkleinerung auf, die in der Röntgenaufnahme zu erkennen ist und zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 19. Jahrhunderts stattgefunden hat. Der Hauptunterschied zwischen den beiden Werken liegt in der malerischen und chromatischen Intention. Das Colonna-Gemälde ist durch klare Formen und helle Farben gekennzeichnet, mit der Verwendung von Pigmenten wie Lapislazuli, während das Corsini-Gemälde ärmere und erdige Töne hat, mit einer dünnen Malmittelstruktur und zerfranstem Pinselstrich. Diese Herangehensweise, ähnlich einem Atelier-Skizze, impliziert nicht, dass die Corsini-Version früher entstanden ist, obwohl beide Gemälde der reifen Phase des Künstlers (ca. 1640-1642) zugeordnet werden, basierend auf Stil und römischer Herkunft. Cantarini interpretiert meisterhaft die Konzepte von Naturalismus und Klassizismus, von fertig und unvollendet, von Zeichnung und Farbe, mit zwei Zwillingswerken, die gegensätzliche malerische Ansätze zeigen. Eine kleine Kopfstudie auf Holz, die in der Sammlung Ducrot aufbewahrt wird, dokumentiert den ersten Moment der operativen Praxis des Künstlers. Simone ging von einem genauen Studium nach der Natur aus und passte es in idealisierten Formen für die Jungfrau an, gemäß der akademischen Tradition von Bologna. Diese schnell ausgeführte Studie diente als Leitfaden für die Werkstatt und als Modell für zukünftige Kompositionen.

6.6. David betrachtet den Kopf von Goliath

David betrachtet den Kopf von Goliath, geschaffen von Guido Reni zwischen 1639 und 1640, ist ein Werk, das eine der letzten Auseinandersetzungen des Künstlers mit dem berühmten biblischen Thema markiert. Das Gemälde, das heute dank der Spende von Paolo Volponi im Jahr 2003 in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino aufbewahrt wird, stellt eine der finalen Versionen des Sujets dar, das Reni während seiner Karriere mehrfach behandelt hatte. In diesem Werk betrachtet David den abgeschlagenen Kopf von Goliath, eine Szene, die Reni auf verschiedene Weisen erkundet hatte. Diese späte Version zeichnet sich jedoch durch ihre lichtreiche und silbrige Behandlung aus. Im Vergleich zu früheren Versionen, die durch starke Licht- und Schattenkontraste gekennzeichnet waren, zeigt die letzte Fassung eine hellere und zartere Farbpalette, die typisch für den "letzten Stil" des Malers ist. Diese stilistische Entwicklung spiegelt den Einfluss einer Phase wider, in der Reni, obwohl er seine Meisterschaft im Darstellen der menschlichen Figur und ihrer Emotionen beibehielt, dazu tendierte, die Kompositionen weicher und strahlender zu gestalten. Das Werk, das dem Schriftsteller aus Urbino, Paolo Volponi, gehörte, fügt sich nahtlos in die stilistische Entwicklung von Reni ein, einem Maler, der in den letzten Jahren seiner Karriere die dramatischen Hell-Dunkel-Kontraste seiner frühen Werke aufgab, um eine ruhigere und idealisiertere Sicht der Realität zu umarmen. Dieser stilistische Wandel spiegelt sich in der Darstellung von David wider, der weniger beunruhigt und kontemplativer erscheint, im Einklang mit dem ruhigeren und nachdenklicheren Ton dieser Phase seiner künstlerischen Produktion.

6.7. Johannes der Täufer in der Wüste

«Vox clamantis in deserto»: die Stimme des Johannes des Täufers erklingt in einer verlassenen Landschaft. Der junge, wilde und schöne Mann übergibt seine Worte dem Wind, während er in einer Wüste auf uns zukommt, die eher durch das Fehlen von Menschen als durch Vegetationsarmut charakterisiert ist. Die Wüste ist ein philosophischer Ort, an dem man durch Buße und Selbstkasteiung die Wahrheit erreicht. Johannes wird auf dem Höhepunkt seiner Askese dargestellt und zeigt die Heftigkeit seiner Prophezeiung. Der letzte der Propheten und der erste der Heiligen weist auf das Lamm hin und präfiguriert das Opfer Christi, indem er uns einlädt, an dessen Geheimnis teilzunehmen. Das Werk, das Ideal und Natur verbindet, ist ein feierliches und schmuckloses Meisterwerk. Auch wenn es durch frühere Restaurierungen beschädigt ist, zeigt das Gemälde eine erstaunliche Ausdruckskraft. Das Werk war in einer Abwandlung bekannt, die in der Koelliker-Sammlung erhalten ist, gefertigt von einem Anhänger auf Basis unserer Leinwand, die eine größere ideative Frische zeigt. Eine offensichtliche Korrektur betrifft die Position des rechten Beins des Heiligen. Das Lamm, obwohl unvollständig, ist mit einem schnellen und nervösen dunklen Farbauftrag beendet, der nur schwer in einer Kopie zu reproduzieren ist. Es ist möglich, dass Cantarini ein weiteres Original der gleichen Komposition geschaffen hat. Der Maler könnte vom Gemälde von Valentin de Boulogne und dem Modell von Guido Reni inspiriert worden sein, ohne ihm jedoch sklavisch zu folgen. Die Darstellung der Haut und die physiognomischen Merkmale sind typisch für Cantarini und auch in anderen Werken wie Renis San Sebastian aus dem Jahr 1640 offensichtlich. Das Gemälde unterstützt auch die Zuschreibung des David mit dem Kopf des Goliath an den Pesaresen, ausgestellt in der National Gallery in London. Cantarinis Werk wurde zur Inspirationsquelle für seine Anhänger, insbesondere für Flaminio Torri, den Schöpfer des San Giovanni Battista Zambeccari, einer Synthese der beiden malerischen Formeln von Simone.

6.8. Johannes der Täufer in der Wüste

Johannes der Täufer in der Wüste, um 1630-1631 von Valentin de Boulogne geschaffen, zeichnet sich durch seine emotionale Intensität und die innovative Darstellung des Heiligen aus. Das Gemälde wird in der Erzdiözese von Camerino-San Severino Marche aufbewahrt und ist eines der bedeutendsten Beispiele für Boulognes Interpretationen dieses Themas. Im Gegensatz zu den traditionellen Darstellungen des Johannes des Täufers hebt sich diese Leinwand durch die ausdrucksstarke Psychologie des Heiligen und seine Darstellung in einer ungewöhnlichen Haltung hervor. Der Künstler zeigt ihn in einer dynamischen Bewegung, als eine beeindruckende Figur, die sich deutlich von den eher statischen und konventionellen Darstellungen abhebt. Der ausgeprägte Einsatz von Hell-Dunkel, der an die Lehren Caravaggios erinnert, verleiht der Szene eine dramatische Intensität und betont die Emotionalität und Spannung der Figur. Dieses Werk stellt eine der letzten Phasen in der Karriere von Valentin de Boulogne dar, der, wie auch Simone Cantarini, frühzeitig verstarb und dennoch einen bedeutenden Einfluss auf die Kunstszene des 17. Jahrhunderts hinterließ. Das Gemälde zeugt nicht nur von seinem Talent, sondern reflektiert auch die Übergangsperiode seiner Kunst, in der der Einfluss Caravaggios mit einem Interesse an einer theatralischeren und bewegenderen Darstellung menschlicher Emotionen verschmolz.

7. Alte Poesie und Fabeln: Weltliche Cantarini

Nicht nur Altarbilder, Andachtsgemälde und Porträts, sondern auch mythologische, philosophische und allegorische Themen. Das erstmals ausgestellte Werk "Herakles und Iole" stellt einen Höhepunkt der profanen Werke von Cantarini dar. Durchdrungen von literarischen und theatralischen Anregungen, hebt das Gemälde die Torheiten hervor – und verurteilt sie zugleich – zu denen die Liebe führen kann: nachdem er Iole zu seiner Konkubine gemacht hat, wird Herakles zum Sklaven der Prinzessin und spinnt für sie wie eine treue Magd. Das Gemälde, das von Malvasia in Bologna in der Sammlung des Senators Pietramellara bewundert wurde, galt als „schöner“ und „richtiger“ als die verlorene Iole von Reni, weil es gleichzeitig ideal und natürlich, ebenso göttlich und dennoch erdverbunden sein konnte. Cantarinis hohe Ambitionen umfassten auch die Poesie, inspiriert von den fruchtbaren literarischen Umfeldern seiner Bologneser und Römischen Gönner. Den Quellen zufolge sammelte er seine Liebesreime in einem Manuskript, das zur Veröffentlichung bestimmt war. Simone beabsichtigt, Lyrik und Malerei zu vereinen, im Einklang mit einer Meinung, die im 17. Jahrhundert geteilt wurde, wie mehrere andere seiner hier ausgestellten Werke nahelegen: der von Nymphen entwaffnete Amor, das Urteil des Paris und die Allegorie der Poesie.

7.1. Herkules und Iole

Dieses großformatige Gemälde von Cantarini, entstanden zwischen 1642 und 1646, zählt zu seinen bedeutendsten profanen Werken. Die Leinwand, die nach ihrer Restaurierung erstmals ausgestellt wurde, konnte dank dokumentarischer Quellen und Vergleichen mit anderen Werken des Malers datiert werden. Das Gemälde, das sich in einem hervorragenden Zustand befindet, ist wahrscheinlich dasselbe, das 1678 von Carlo Cesare Malvasia erwähnt wurde, der es als ein Werk von großer Schönheit beschreibt. Malvasia erwähnt das Gemälde, das Iole nackt mit Herkules darstellt, und verbindet es mit dem «Senatore Melara», den wir als Giovanni Antonio Vassé Pietramellara Bianchi, den Botschafter von Bologna in Rom, identifizieren können. Malvasia lobt das Werk für seine Anmut und die Ähnlichkeit der Figur von Iole mit dem Stil von Guido Reni. Der Senator Vassé Pietramellara, ein hoher Adliger aus Bologna, besaß eine Sammlung renommierter Werke, darunter mehrere von Reni, Elisabetta Sirani und Agostino Carracci. Die Sammlung spiegelte einen Geschmack für Werke im Stil von Reni wider, wie es das Inventar der Besitztümer des Markgrafen Giacomo Vassé Pietramellara bestätigt. Das Gemälde, das auf die 1640er Jahre datiert wird, teilt sich eine ähnliche Farbpalette und Dimensionen mit anderen Werken von Cantarini, wie zum Beispiel dem in Dresden. Es existiert auch eine zweite Version der Iole, die in der Sammlung des Abtes Giuseppe Paolucci dokumentiert ist und in anderen historischen Erwähnungen, beispielsweise 1846 von Federigo Alizeri. Eine verkleinerte Version wurde kürzlich bei einer Auktion in Brasilien verkauft. Der Hauptunterschied zwischen den beiden Versionen ist, dass die Figur von Iole in der zweiten ohne Schleier dargestellt ist, wie es Malvasia beschreibt. Darüber hinaus kursierten bereits in der Vergangenheit verschiedene Repliken aus der Werkstatt von Cantarini, wie etwa die von Flaminio Torri und eine weitere, die 1685 in der Sammlung des Bankiers Giacomo Maria Marchesini verzeichnet wurde.

7.2. Allegorie der Poesie

Dieses prächtige Gemälde, das 1998 von Daniele Benati Simone Cantarini zugeschrieben wurde, stellt eine Allegorie der Poesie dar. Die junge Figur, vor einem dunklen Hintergrund mit einem belebenden Vorhang, hält in ihrer linken Hand ein Buch und in der rechten eine Gänsefeder, in Erwartung der Inspiration. Ein Lorbeerkranz umgibt ihren Kopf und ein blaues Gewand lässt ihre Brust teilweise unbedeckt, mit einem offensichtlichen reumütigen Ausdruck. Weitere Symbole der Poesie, wie die Flöte und die Violine, verweisen auf die pastorale und lyrische Dichtung. Simone Cantarini wählte dieses Thema, inspiriert durch seine Leidenschaft für die Poesie, die auch in Liebesversen in seinen Zeichnungen bezeugt ist. Quellen dokumentieren mindestens zwei Versionen dieser Leinwand. Carlo Cesare Malvasia erwähnt zwei „große Halbfiguren“ in der Bologneser Sammlung von Filippo Ballatino: eine Allegorie der Musik und eine der Poesie. Eine andere Version wird als Eigentum von Monsignore Fabio degli Abati Olivieri erwähnt, die 1706 in Rom ausgestellt wurde. Das Werk ist Teil einer allegorischen Serie, die um 1645 entstanden ist und auch Allegorien der Musik, Malerei und Astronomie umfasst. Die Gestaltung dieser Allegorien ist durch vorbereitende Studien für jedes Sujet dokumentiert. Ein weiteres Blatt zeigt eine allegorische Figur mit ikonografischen Elementen der Poesie, aber das Diadem auf ihrem Kopf könnte sie wie eine Sibylle erscheinen lassen, da die Poesie eine Lorbeerkrone haben sollte.

7.3. Der blinde Homer

Der blinde Homer, geschaffen von Pier Francesco Mola und seiner Werkstatt zwischen 1655 und 1665, ist ein Werk, das den berühmten Dichter des antiken Griechenlands, Homer, darstellt, während er seine Verse diktierte und dabei die Lyra spielte. Dieses Detail verweist auf die alte Tradition, Poesie mit Musik zu begleiten, eine Praxis, die das Interesse der damaligen Zeit an klassischer Kultur und poetischer Kunst offenbart. Das Gemälde bietet eine interessante Reflexion über die stilistische Verbindung zwischen Simone Cantarini und Pier Francesco Mola, zwei Künstlern, die nicht nur ähnliche kulturelle Einflüsse teilten, sondern auch einen vergleichbaren Ansatz in Malerei und Zeichnung hatten. Beide wurden stark von den künstlerischen Strömungen in Bologna und Rom beeinflusst, wo sie einen Stil entwickelten, der reich an poetischen und literarischen Referenzen ist. Dieser Ansatz, der sich deutlich in dem Werk widerspiegelt, zeichnet sich durch große Aufmerksamkeit für die Qualität des Zeichnens, die emotionale Dichte und die Schaffung raffinierter und literarischer Atmosphären aus. Aufbewahrt in den Nationalen Galerien für antike Kunst, in der Galleria Corsini in Rom, erforscht dieses Gemälde nicht nur die Figur des Homer, sondern dient auch dazu, die stilistische und konzeptionelle Nähe der beiden Künstler hervorzuheben. Es markiert einen wichtigen Moment der Verbindung zwischen der klassischen Tradition und den neuen künstlerischen Tendenzen des 17. Jahrhunderts.

7.4. Philosoph mit Zirkel (Euklid?)

Die Geschichte dieses Gemäldes war unbekannt, bevor es am 17. Mai 2016 im Auktionshaus Pandolfini in Florenz unter dem Titel „Porträt eines Mathematikers“ versteigert wurde, wobei es allgemein einem „Künstler des 17. Jahrhunderts“ zugeschrieben wurde. Vom derzeitigen Eigentümer erworben, wurde das Werk als eines der qualitativ hochwertigsten Werke von Simone Cantarini anerkannt. Massimo Pulini bestätigte diese Zuschreibung. Nach der Restaurierung im Jahr 2018 wurde das Gemälde 2022 in der Ausstellung La quadreria del castello in Bologna gezeigt. Das unvollendete Werk zeigt das beinahe vollendete Gesicht des Philosophen mit natürlichen Licht- und Schattenspielen auf Falten und Haut sowie eine stilisierte Darstellung des Bartes. Der Pinselstrich definiert rasch den Arm und die Hand, indem er eine bräunliche Farbe für die Details verwendet und das vollendete Werk andeutet. Während der Restaurierung wurden einige Retuschen entfernt, aber die unteren Ergänzungen, die wahrscheinlich vorgenommen wurden, um den antiquarischen Geschmack zu treffen, blieben erhalten. Der Zirkel und der nachdenkliche Ausdruck des Philosophen deuten darauf hin, dass die Figur einen antiken Philosophen darstellt, möglicherweise Euklid, aber auch Heraklit, Demokrit und Archimedes könnten gemeint sein. Laut Giampietro Zanotti übergab Cantarini 1648 seine Werkstatt an Lorenzo Pasinelli, während er sich in Mantua aufhielt. Nachdem er nach Verona floh, starb Cantarini im Alter von 36 Jahren. Obwohl dieses Werk nicht im Inventar von 1738 erscheint, ist es wahrscheinlich, dass es eines der unvollendeten Gemälde war, die von seinem Bruder Vincenzo gerettet wurden. Der Stil des Werks ist konsistent mit der letzten Phase des Künstlers, ähnlich dem Altarbild von Gandino und dem Traum des heiligen Josef.

7.5. Hagar und Ismael in der Wüste mit Erzengel Michael

"Hagar und Ismael in der Wüste mit dem Erzengel Michael" ist ein Werk von Simone Cantarini, das zwischen 1642 und 1645 datiert wird und ein Thema erkundet, das dem Künstler am Herzen lag und das er im Laufe seiner Karriere häufig aufgriff. Dieses Gemälde, das in der Pinacoteca San Domenico in Fano aufbewahrt wird und zur Stiftung der Sparkasse gehört, stellt eine seiner bedeutendsten Versionen dar. Das Sujet des Werkes, das die biblische Geschichte von Hagar und ihrem Sohn Ismael in der Wüste erzählt, wurde vom Maler mehrfach aufgegriffen. Neben der Version in Fano sind weitere Umsetzungen desselben Themas bekannt, darunter eine, die von einem venezianischen Kaufmann in Auftrag gegeben wurde, eine für Matteo Macchiavelli und eine andere, die im Musée des Beaux-Arts von Pau aufbewahrt wird. Darüber hinaus fertigte Cantarini eine Version für den bergamaskischen Grafen Giovanni Pesenti an, auch wenn letztere verloren ging. Der Maler schuf auch zahlreiche Zeichnungen und ein druckgrafisches Werk des 18. Jahrhunderts, die das Thema in neuen Varianten umsetzten. Das Werk demonstriert die Tiefe und Vielfalt von Cantarinis Interesse an diesem biblischen Thema, das ihn inspirierte, verschiedene kompositorische und stilistische Lösungen zu erforschen. Seine wiederholte Wahl dieses Sujets unterstreicht auch die Bedeutung, die es in seiner künstlerischen Produktion einnahm.

7.6. Das Urteil des Paris

„Das Urteil des Paris“ von Simone Cantarini ist ein Werk, das zwischen 1643 und 1648 in Öl auf Leinwand geschaffen wurde und in der Nationalgalerie der Marken in Urbino aufbewahrt wird, verliehen von der Stiftung Cassa di Risparmio di Pesaro (Inv. D 123). Der Künstler ließ sich für dieses Gemälde von einem Stich von Marcantonio Raimondi inspirieren, der nach einer Zeichnung von Raffael angefertigt wurde, um die berühmte mythologische Episode darzustellen. Cantarini, der in einer fortgeschrittenen Phase seiner Karriere arbeitete, knüpft stilistisch an die Bologneser Maltradition carraccescher Prägung an, die für ihr charakteristisches Gleichgewicht zwischen Klassizismus und Naturalismus bekannt ist. Das Gemälde, das am Ende des kurzen Lebens des Künstlers entstanden ist, zeichnet sich durch eine bewusst unvollendete Darstellung der Figuren aus, die mit dünnen Lasuren direkt auf die Vorzeichnung der Leinwand aufgetragen werden. Dieser expressive und raffinierte Ansatz spiegelt Cantarinis Sensibilität für eine zunehmend nuancierte und atmosphärische Bildsprache wider, die im Einklang mit seinen gereiftesten Experimenten steht.

7.7. Entwaffnete Liebe durch Dianas Nymphen

„Amor, entwaffnet von Dianas Nymphen“ von Simone Cantarini, entstanden etwa zwischen 1646 und 1647, ist ein Ölgemälde, das sich in einer privaten Sammlung in Mailand befindet (mit freundlicher Genehmigung von Altomani). Dieses Werk stellt einen der Höhepunkte der intensivsten und reifen Phase von Cantarinis Schaffensperiode dar, als der Künstler ein florierendes Atelier in Bologna leitete. Das Werk wird durch eine Reihe sehr detaillierter grafischer Notizen bereichert, die einen wertvollen Einblick in seinen kreativen Prozess und seine Fähigkeit zur Erforschung des Konzepts des „Unvollendeten“ bieten. Dieser Ansatz, der den Konstruktionsprozess und die Schattierung der Formen betont, gilt heute als ein charakteristisches Merkmal seiner Malerei und eine der Wurzeln der zeitgenössischen Kunstsprache. Darüber hinaus zeugt das Gemälde von den beruflichen und persönlichen Verbindungen Cantarinis zu seinen Schülern, insbesondere zu Lorenzo Pasinelli, der das Werk sein Leben lang besaß, wodurch der Wissenstransfer und der kontinuierliche kreative Austausch in der Bologneser Umgebung unterstrichen wird.