1. Introducción - Encuentro con Simone Cantarini: Antecedentes Rovereschi y Boloñeses

Inquieto y genial pintor, refinado acuafortista, apasionado dibujante y poeta, Simone Cantarini nació en Pésaro en 1612, en un momento de transición y contrastes, en el mismo año en que fallecía Federico Barocci. En 1631, la desaparición sin herederos del duque Francesco Maria II Della Rovere marcó el fin de la independencia de Urbino. En lugar del ducado, durante el pontificado de Urbano VIII, se instituyó una legación completamente dependiente de la Santa Sede: el próspero Estado fundado al inicio del Renacimiento se convirtió así en una provincia de Roma. A este periodo pertenecen las tres efigies dedicadas por Cantarini al cardenal Antonio Barberini, sobrino del papa, reunidas aquí por primera vez. El rostro magnético del legado apostólico sobresale sobre la oscura preparación del fondo con los bigotes de mosquetero y la mirada dirigida hacia nosotros. El cuello y la vestimenta apenas están esbozados, pinceladas rápidas y vibrantes definen someramente los volúmenes del atuendo, como si el pintor hubiera centrado su atención en fijar la fisonomía y la expresión de su ilustre modelo, dejando el resto apenas esbozado. De la misma manera, Cantarini fijó su propia imagen en el vívido autorretrato de la Galería Corsini, restaurado para la ocasión. En ese momento, el artista viajaba entre Pésaro, Venecia y Roma, buscando nuevos estímulos en Bolonia, donde destacaría, ya hacia 1631-1632, como el alumno más prometedor e indisciplinado de Guido Reni. De hecho, dejó poca huella en él el aprendizaje bajo el manierista de Pésaro Giovan Giacomo Pandolfi, elegante dibujante, mientras que debió de ser más fructífero el aprendizaje en el taller de Claudio Ridolfi, especialmente en lo que respecta al género del retrato, en el que Simone se convirtió en un maestro. En Pésaro, en Fano y en los alrededores de Urbino, el joven Cantarini se formaba con los retablos de Guido y, paralelamente, con el caravaggismo filtrado de Giovanni Francesco Guerrieri, así como con las diferentes manifestaciones naturalistas ofrecidas por las presencias extranjeras en el territorio. Ya entonces, «antes de entrar en la escuela» –según su primer biógrafo Carlo Cesare Malvasia– Cantarini podía considerarse un «maestro».

1.1. Salida de Federico Ubaldo Della Rovere hacia Florencia; Alegoría de la Alegría de las bodas y Alegoría del Augurio por la adopción de Francisco I

Claudio Ridolfi (Verona, 1570 - Corinaldo, 1644) Girolamo Cialdieri (Urbino, 1593 - 1680) y colaboradores a. Partida de Federico Ubaldo Della Rovere hacia Florencia 1621. Óleo sobre lienzo Urbino, Galería Nacional de las Marcas, inv. D 365 b. Alegoría de la Alegría de las bodas 1621. Óleo sobre lienzo Urbino, Galería Nacional de las Marcas, inv. D 358 c. Alegoría del Augurio por la adopción de Francisco I 1621. Óleo sobre lienzo Urbino, Galería Nacional de las Marcas, inv. D 354

Los tres lienzos, seleccionados entre los diecisiete que nos han llegado, formaban parte del montaje efímero erigido en Urbino el 28 de mayo de 1621 para celebrar las bodas de Federico Ubaldo, hijo del último duque Francesco Maria II Della Rovere, y de Claudia de’ Medici, hermana de Cosimo II. Esta unión era fruto de una calculada política dinástica orientada a obtener un heredero varón para el ducado. Tras la ceremonia, celebrada en Florencia el 29 de abril, los dos esposos emprendieron el viaje hacia Pésaro, haciendo paradas en algunos importantes centros del ducado, donde fueron recibidos con otros montajes celebrativos. En Urbino, el montaje principal había sido instalado en Pian di Mercato y estaba formado por dos arcos triunfales de doble fachada conectados por cortinas y columnas, situados uno frente al otro al inicio de la actual vía Raffaello y de la calle que lleva al palacio Ducal. Las construcciones estaban originalmente decoradas con veinte lienzos, representando alegorías y episodios tomados de la historia antigua y reciente pintados por el veronés Claudio Ridolfi y su alumno urbanita Girolamo Cialdieri. Los monocromos simulan bajorrelieves en materiales preciosos, con un estilo tan homogéneo que hace difícil distinguir las diferentes manos. De todo el conjunto de veinte monocromos, ocho lienzos estaban dedicados a las Historias de las duquesas de Urbino, mientras que los restantes cuatro celebraban a la vestal Claudia, para honrar las virtudes de la nueva duquesa de Urbino. Estos paneles ornaban uno de los dos arcos de Pian di Mercato, mientras que las historias de la vestal Claudia estaban dispuestas en el arco hacia la vía Raffaello. Junto con las alegorías femeninas formaban un todo unitario, destinado a subrayar la virtuosa nobleza de la casa Montefeltro-Della Rovere. La pintura con la Partida de Federico Ubaldo hacia Florencia, el último de los cuadros relativos al ciclo de las duquesas, representa el momento en que el joven, retratado a caballo como un antiguo emperador, se mueve con su séquito hacia la capital del gran ducado. La representación del fondo boscoso y del cielo muestra una atención al dato atmosférico, querido por la pintura veneciana. El episodio está planteado en escorzo para dinamizar la escena - como también indica la introducción del personaje cortado por el borde a la derech - aunque la falta de caracterización de los personajes y algunos defectos en la representación anatómica hacen inclinarse por una atribución de la escena a Cialdieri. El único detalle curioso es el personaje detrás de Federico Ubaldo, que lleva «las gafas», recientemente identificado con Vespasiano Caracciolo, preceptor del joven duque. La Alegoría del Gozo de las bodas ha sido identificada en la joven que sostiene una viola y un arco. La Alegoría del Augurio por la adopción de Francesco I está representada por la estatua con «una antorcha» en la mano. Los atributos, a excepción del libro, encontraban una referencia precisa en la descripción de la Vigilancia hecha por Cesare Ripa. Respecto a la alegoría anterior de segura autoría ridolfiana, los rasgos de esta figura son angulosos, la pose es mecánica y caracterizada por un brusco dinamismo. La volumetría del cuerpo es rígida y los pliegues son pesados; el movimiento de la mujer, que apoya la pierna derecha en un escalón, parece un «simple chasquido mecánico sin gracia». Tales características inducen a pensar en un Cialdieri novato.

1.2. Retrato de Felice Cioli

El Retrato de Felice Cioli, realizado por Claudio Ridolfi en 1602, representa una de las obras más significativas de su producción durante su estancia en Urbino, y hoy se conserva en la Galería Nacional de las Marcas (inv. D 117). Ridolfi, pintor oriundo de Verona (1570 – 1644), es aquí autor de una pintura que se considera la más bella entre los retratos de la colección urbinense de la familia Viviani. La obra, ejecutada al óleo sobre lienzo, lleva en el reverso una inscripción que documenta claramente la identidad del sujeto retratado y la fecha de ejecución: «Este retrato es de Don Felice Cioli y fue realizado por el Sr. Claudio Ridolfo veronés el último día del mes de junio de 1602 a la edad de treinta años». Esta nota manuscrita atribuye sin duda la obra a Ridolfi y proporciona valiosa información también sobre la edad del personaje representado, es decir, treinta años. La pintura representa el segundo testimonio pictórico cierto del artista durante su período en Urbino y muestra claramente la influencia del estilo barroco, en particular por la atención dedicada a la caracterización psicológica del sujeto. La representación de Don Felice Cioli se distingue de hecho por la sensibilidad con la que el artista logra devolver no solo los rasgos somáticos, sino también una profunda introspección emocional, convirtiéndose en un ejemplo particularmente relevante para pintores posteriores, entre ellos el joven Simone Cantarini. Este retrato constituye por lo tanto un documento artístico e histórico de gran valor, capaz de atestiguar el estilo maduro y refinado de Claudio Ridolfi en una de sus fases más inspiradas.

1.3. Retrato de Guido Reni

El Retrato de Guido Reni, conservado en la Pinacoteca Nacional de Bolonia (inv. 340) y tradicionalmente atribuido a Simone Cantarini, es una obra realizada alrededor de 1637, en un momento crucial de la carrera del pintor de Pésaro. La obra representa a Guido Reni, uno de los protagonistas más destacados de la pintura italiana del siglo XVII, retratado no en su faceta oficial de maestro aclamado, sino en un momento de intimidad y recogimiento, alejado de la grandiosidad de las poses institucionales. La mirada melancólica, el rostro marcado por el tiempo y un atisbo de fragilidad psicológica y física confieren al cuadro una extraordinaria humanidad. Es el retrato de un hombre, antes que de un artista, capturado en una edad madura en la que el éxito público convive con reflexiones más personales y crepusculares. Este enfoque, tan sincero y directo, refleja la sensibilidad naturalista que caracteriza el retrato de Cantarini, capaz de captar la esencia interior del sujeto representado. La pintura también adquiere un significado simbólico y biográfico, si se considera la complicada relación entre Reni y Cantarini: un vínculo inicialmente marcado por la estima y admiración, pero que se deterioró progresivamente hasta culminar en una ruptura violenta precisamente en 1637, año indicativo para la datación del retrato. En este sentido, la obra puede leerse no solo como un homenaje al maestro, sino también como testimonio final de un vínculo humano y artístico intensamente vivido, destinado sin embargo a concluir de manera dramática. Un retrato, por tanto, de gran profundidad psicológica, capaz de conjugar arte y vida con extraordinaria intensidad.

1.4. Autorretrato con cuaderno y lápiz

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) Autorretrato con cuaderno y lápiz Aproximadamente 1634-1635. Óleo sobre lienzo Roma, Galerías Nacionales de Arte Antiguo, Galería Corsini, inv. 290

«Cantarini era di statura ordinaria, bien formado de miembros, de aspecto algo feroz, de color oliváceo, de ojos vivaces: en resumen, más bien feo que bello, y como debería aparecer en el retrato que he dejado de buscar, y solicitado. Era muy altivo y satírico, no solo por instinto y naturaleza propios, sino también por motivo e instigación de los aduladores, quienes por su propio interés, excediendo en alabarlo y solo buscando complacerlo, fomentaban este genio suyo y lo dejaban, sin contención, caer a veces en ataques de presunción y maledicencia». Así describió Carlo Cesare Malvasia la apariencia y el carácter de Simone Cantarini, un artista a quien admiraba muchísimo y de quien deseaba poseer un retrato que no se puede descartar que pueda ser identificado precisamente en este. Este cuadro, sin terminar o en algunas partes solo esbozado, se adapta bien al mencionado anteriormente. Sin embargo, incluso con el fin de disminuirlo respeto al «divino Guido», el biógrafo no dudó en estigmatizar al pesarese como «mentiroso, traidor, intolerante a los consejos como a las críticas, ávido de dinero, fácil a decepcionantes aventuras amorosas, rebelde a toda autoridad, maldiciente y sobre todo soberbio», y por tanto, su descripción física también debía corresponder a estas discutibles características. El artista, aún no treintañero, no se representó con la paleta y el pincel, sino con el lápiz y el cuaderno en el acto de dibujar, en una imagen oficial y coloquial al mismo tiempo. El joven pesarese emerge de la sombra vibrante del fondo con el rostro perfectamente enfocado y el resto en desvanecimiento despreciativo. Los contornos de la piel son realzados por halos bituminosos alrededor del rostro y las manos, con rápidas pinceladas oscuras que sugieren la forma y la hechura del jubón negro, del cual emergen puños blancos de lino y un cuello plano de borde bordado. El rostro «hablante» del joven, suavizado por la boca apenas entreabierta y el contorno bien delineado, es el de un profesional precoz, ya afirmado y seguro de sí mismo, cómodo en la expresión resuelta de quien cree saberlo todo. El anillo de oro que lleva en el dedo es el único indicio de una condición de cierta comodidad, complementando la sobria elegancia de su vestimenta. A veces considerado un ejercicio juvenil de principios del quinto decenio del siglo o fechado en los últimos años de actividad del pintor, este Autorretrato de la Galería Corsini constituye una prueba relativamente temprana, situándose alrededor de 1634-1635, cuando el artista pudo observar en vivo la génesis del no terminado que marca la «última manera» de Reni.

1.5. Alegoría de la Pintura

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) Alegoría de la Pintura 1633-1635 aproximadamente. Óleo sobre lienzo República de San Marino, Istituti Culturali Musei di Stato

«Un retrato de una joven mujer de perfil con paleta y pinceles: lleva un chaleco encima, atado en el hombro como las antiguas estatuas femeninas. Algunos creen que es un autorretrato suyo, lo cual es falso; quizá ha representado la propia pintura. El rostro es hermosísimo, lleno de gracia y expresión». Así describía Luigi Lanzi una pintura que observó en la noble casa de los marqueses Mosca en Pesaro, mecenas y protectores de Simone Cantarini. Palabras que evocan nuestro cuadro, no solo por la descripción iconográfica y la belleza plena de expresión de la joven, sino también porque se consideraba un autorretrato del pintor. Lanzi no lo cree, aunque parece casi dudoso de que se trate de la representación de la Pintura, a pesar de que la iconografía es explícita y respeta los cánones dictados por la Iconología de Cesare Ripa. Por ello, actualmente, esta obra es la principal candidata para ser reconocida como aquella vista por Lanzi. Tanto por las claras consonancias con el anterior Autorretrato, como por el estilo similar, definitivamente juvenil, lleno de suavidades venecianas y naturalismo de Marche, en una fórmula ya única, de mezclas inesperadas con las novedades boloñesas y las caravaggiescas, quizás aún disponibles solo a través de artistas del territorio, como Giovanni Francesco Guerrieri, u otros que dejaron obras allí. El tema es conocido en otras versiones pintadas con variantes, de calidad más robusta, como la de la colección Sgarbi en Ro ferrarese o las copias, como la del Museo Nacional de Varsovia. Pero, además del dato iconográfico y estilístico, conforta el reconocimiento con la obra descrita por Lanzi, la afinidad de la tela de San Marino con el Autorretrato ahí citado, quizás buscada por el pintor, dada una similitud real: los labios carnosos, los ojos hundidos. Una adhesión total entre artista y arte y una revolucionaria declinación al «feminino» de sus cualidades expresivas. Feminidad que es emoción, movimiento fugaz, mirada dulce pero cautivadora dirigida al espectador. El reflejo de las dos imágenes, Alegoría y Autorretrato, induce al artista a optar por la posición móvil de tres cuartos con respecto a la primera idea frontal y más estática que emerge fantasmáticamente en el fondo.

2. Urbino y los Barberini

El 28 de abril de 1631, Francesco Maria II della Rovere muere en su palacio de Casteldurante (posteriormente llamada Urbania en honor al Papa Barberini). Así llega a su fin la gloriosa dinastía de los Della Rovere, favoreciendo la expansión del Estado Pontificio, que alcanza su máxima extensión. En esa coyuntura, las fuerzas pontificias dirigidas por el príncipe Taddeo Barberini, general de la Iglesia, ingresan en el Ducado. Ese mismo año, Taddeo es nombrado Prefecto de Roma, un cargo que por costumbre correspondía al duque de Urbino, y su hermano menor Antonio, creado cardenal en 1627, es nombrado legado de la nueva provincia pontificia. Pocos años después, Antonio es sustituido por su hermano mayor, el cardenal Francesco: el Ducado de Urbino se había convertido en un asunto familiar. Antonio pone en funcionamiento sin demora los términos de la Devolución: ocupa el palacio ducal, le coloca sus propios emblemas y toma posesión de las pinturas renacentistas del Studiolo de Federico da Montefeltro. Junto a otras importantes obras, las pinturas urbinas son trasladadas a Roma y reubicadas en el palacio de la familia del pontífice, recién construido en las laderas del Quirinal.

2.1. Retrato de Antonio Barberini

El Retrato de Antonio Barberini como caballero de la Orden de Malta, realizado por Ottavio Leoni entre 1625 y 1627 y hoy perteneciente a la colección Andrea Miari Fulcis, es una obra de particular relevancia por su valor histórico y simbólico. De hecho, se trata de la única efigie pintada que representa a Antonio Barberini junior, el más joven de los sobrinos del papa Urbano VIII, con el atuendo ceremonial de la Orden de Malta, un papel que marcaba su entrada oficial en la vida pública y religiosa de la época. En este retrato, Leoni, famoso retratista romano del primer segmento del siglo XVII, adopta un lenguaje visual más formal y controlado en comparación con el más expresivo y psicológicamente profundo que otros, como Simone Cantarini, utilizarían para representar al mismo personaje unos años después. Aquí, de hecho, la imagen de Antonio no intenta captar tanto su complejidad interior como confirmar su prestigio y rango, presentándolo con la iconografía tradicional y solemne que le corresponde a un joven destinado a un futuro de poder y responsabilidad. La vestimenta de caballero, ricamente decorada y símbolo de una identidad nobiliaria y religiosa, es el centro de la composición, otorgando a todo el cuadro una función celebrativa. Sin embargo, bajo esta superficie oficial, se vislumbra aún la frescura y ambición de un joven capturado en un momento crucial de su afirmación social. La obra, por lo tanto, se configura como un documento visual de un paso biográfico significativo, así como un testimonio del arte del retrato de Leoni, capaz de equilibrar la representación institucional con indicios de individualidad.

2.2. Tres versiones del Retrato del cardenal Antonio Barberini junior

2.2 [2.2a – 2.2b – 2.2c] Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) a. Retrato del cardenal Antonio Barberini junior 1631 aprox. Óleo sobre papel pegado en tela Inscripciones: en el marco una etiqueta de la empresa de envíos Otto e Rosoni de Roma con la indicación «312/Sr. Del Drago»; un sello de la Real Aduana de Florencia «n. 5» del 22 de febrero de 1915/ Roma, Galerías Nacionales de Arte Antiguo, Palazzo Barberini, inv. 4685 b. Retrato del cardenal Antonio Barberini junior 1631 aprox. Óleo sobre tela Roma, colección privada c. Retrato del cardenal Antonio Barberini junior antes de 1636. Óleo sobre tela Roma, Galerías Nacionales de Arte Antiguo, Galería Corsini, inv. 317

El joven pintor y el joven cardenal se conocieron alrededor de 1631, entre Pesaro y Urbino, cuando Simone Cantarini retrató a Antonio Barberini en papel y lienzo: quizás un homenaje a un mecenas o un encargo del legado apostólico, como sugiere la existencia de varias versiones similares del mismo retrato. Esta serie de retratos, hoy expuesta en su totalidad, revela una relación duradera que culminó en 1637 con la Transfiguración para el Fuerte Urbano de Castelfranco Emilia y continuó en Roma entre 1640 y 1642. La figura sobre papel aplicada sobre lienzo, adquirida en 2021 por las Galerías Nacionales de Roma, es el retrato más vívido del cardenal después de los realizados por Ottavio Leoni entre 1625 y 1630. El rostro magnético, con bigotillos, cabello desordenado y mirada directa, emerge de un fondo oscuro. El cuello y la vestimenta están apenas insinuados, con rápidas pinceladas que enfatizan la expresión y la fisonomía, en un estudio de maestría, “con la parte inacabada esbozada en pocos toques sintéticos dignos de un Cézanne”. La obra fue conocida solo en 1974, durante la venta de la colección del príncipe del Drago, inicialmente atribuida erróneamente a Voet. Ese mismo año fue declarada de interés cultural, luego expuesta en Florencia en 1979, adquirida por los Santilli y finalmente convertida en propiedad estatal a través de un derecho de preferencia. Ya aproximada a Bernini por la libertad estilística, fue atribuida a Cantarini por Ambrosini Massari, quien la ha relacionado con otros dos retratos del cardenal: uno en la colección Corsini (1636), el otro de mayor formato y hoy en una colección privada romana. Ambos derivan del prototipo que pertenecía a los Del Drago. La obra del Del Drago está en óleo sobre papel, una técnica rara para Cantarini pero experimentada por Barocci y los Carracci, y destaca por su fuerza expresiva y rapidez de ejecución. El mismo ímpetu pictórico se encuentra en la versión sobre lienzo reutilizado, donde, bajo la mozeta, ha reaparecido una figura femenina drapeada, quizás una Virtud, Santa Elena o Santa Úrsula, estilísticamente ligada a las santas de los retablos juveniles de Simone. El nombramiento cardenalicio de Antonio, ocurrido en 1628, proporciona un término post quem, mientras que el inventario Corsini de 1636 es el otro extremo cronológico. Karin Wolfe ha fechado un ejemplar en 1629, refiriéndose a un viaje del cardenal a Pesaro y a posibles menciones en su Diario. Armanda Pellicciari ha hipotetizado un encargo de Ottavio Corsini, cercano a los Barberini y presente en Pesaro entre 1629 y 1630. Ambrosini Massari propone, sin embargo, 1631, cuando Antonio fue enviado a Urbino y recibido con grandes honores. En esa ocasión, el pintor habría realizado el pequeño óleo “a la mancha”, retratando al joven cardenal con una frescura e inmediatez superiores a los otros dos ejemplares, uno de los cuales podría ser obra de taller o copia de un original perdido.

2.3. Legación del Ducado de Urbino con la diócesis y gobierno de Città di Castello y otros gobiernos y Estados vecinos

La Legación del Ducado de Urbino con la diócesis y el gobierno de Città di Castello y otros gobiernos y estados limítrofes, realizada en 1697 por Filippo Titi, representa un testimonio cartográfico significativo del cambio político y administrativo de la Italia central a finales del siglo XVII. Este grabado al aguafuerte coloreado, actualmente conservado en la Fundación Caja de Ahorros de Pesaro (inv. DS 310), fue publicado dentro del Mercurio Geográfico, un importante atlas editado en Roma por Giovanni Giacomo De Rossi entre 1669 y 1703. Supervisado por el célebre geógrafo Giacomo Cantelli da Vignola y respaldado por la Curia romana, el atlas aspiraba a ofrecer una representación actualizada y políticamente estratégica de los territorios sujetos al Estado Pontificio o lindantes con él. El mapa de Titi se distingue en particular por ser el primero en reportar oficialmente el nuevo nombre del territorio del ex Ducado de Urbino, tras su devolución al Estado de la Iglesia ocurrida en 1631. En este sentido, el trabajo de Titi, originario de Città di Castello y vinculado a la figura del cardenal Gaspare Carpegna, asume un valor histórico además de geográfico: no solo documenta la organización administrativa y territorial del área, sino que también refleja la consolidación de la autoridad papal sobre una importante región que alguna vez fue autónoma. A través de un diseño refinado y un uso cuidadoso de la acuarela, el mapa fusiona precisión descriptiva con un propósito político, integrándose plenamente en el proyecto de la Curia de afirmar visualmente su dominio. La obra de Titi, por ello, no es solo un mapa, sino un documento del poder pontificio y de su voluntad de control territorial y representación simbólica.

2.4. Eleonora Albani Tomasi

El Retrato de Eleonora Albani Tomasi, pintado por Simone Cantarini entre 1635 y 1638 aproximadamente, representa uno de los vértices absolutos del retrato europeo del siglo XVII. Conservado en la Galería Nacional de las Marcas en Urbino (inv. 13710), en préstamo de la colección del Banco Intesa Sanpaolo, el cuadro representa a Eleonora Albani, figura destacada de la aristocracia de Pésaro y esposa de Francesco Maria Tomasi, un personaje poderoso e influyente de la ciudad. La pareja fue uno de los primeros clientes importantes del joven Cantarini, lo que hace de este retrato no solo una obra de arte extraordinaria, sino también una etapa fundamental en la formación y afirmación del artista. La pintura está acompañada de dos inscripciones: una moderna, en la parte superior, añadida en los primeros años del siglo XX, que identifica a la mujer; y una más antigua, en el reverso del lienzo, que certifica su biografía esencial, recordando el matrimonio ocurrido en 1593 y la muerte en Pésaro en 1650, a la edad de 77 años. La obra impresiona por su intensidad y por su capacidad de síntesis entre verdad psicológica y representación formal. El rostro de Eleonora está marcado por el tiempo y la experiencia, pero también por la dignidad y la inteligencia, restituidas con una mirada directa y carente de idealización. En este equilibrio entre naturalidad e introspección, se reconoce ese profundo naturalismo que, según Roberto Longhi, caracteriza la gran "pintura de la realidad", desde Caravaggio hasta Courbet. Cantarini, en este lienzo, demuestra ser capaz de superar los modelos retóricos del retrato oficial, ofreciendo una representación auténtica, sincera y sorprendentemente moderna de una mujer de su tiempo.

2.5. Retrato de Caballero y Dama con Rosario

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) Retrato de caballero y dama con rosario Aproximadamente 1634-1639. Óleo sobre lienzo Bolonia, Colecciones de arte e historia de la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna

En su paso por el mercado de antigüedades, en 2006, la deslumbrante tela llegó con la correcta atribución a Simone Cantarini, debida a Federico Zeri, quien la había visto en su última sede coleccionista, como lo atestigua una carta que acompañaba a la obra, fechada el 18 de junio de 1968. El encargo de la ciudad de origen, implícito y documentado para Eleonora Albani Tomasi, parecería convincente también para este cuadro, no solo sobre la base de una antigua nota escrita por Paolo D’Ancona que lo acompañaba, declarando su procedencia de la colección Machirelli de Pesaro, sino sobre todo a la luz de menciones inéditas relativas al cuadro. La primera data de 1829 y cita, en la pinacoteca pesarese de los condes Machirelli-Giordani, «dos retratos vestidos de negro, más que medias figuras de un anciano y una anciana: pintura muy valiosa de Simone Cantarini». El erudito boloñés Gaetano Giordani veía la obra en la colección donde había llegado desde otra prestigiosa colección ciudadana, como recordaba también el pintor pesarese Giannandrea Lazzarini: «[...] un sujeto similar de un anciano, y de una anciana retratados por nuestro valioso Simone en un lienzo de la escogidísima y preciosísima colección de Cuadros de la Noble Casa Zongo Ondedei». Esta última resulta ser la procedencia más antigua hoy conocida del cuadro y quizás los Zongo Ondedei fueron sus comitentes. Podría tratarse también de Giuseppe Zongo Ondedei, primo de Girolamo Giordani, quien le escribe desde Roma para obtener obras de Cantarini en 1643. Con el matrimonio de Donna Teresa con Odoardo Machirelli, en 1796, vital para el patrimonio devastado de este último, la obra, junto con los esposos, pasó al palacio Machirelli-Olivieri. En el cuadro triunfa el registro más explícitamente naturalista de Cantarini, quien aparece muy bien informado sobre los contextos de pintura caravaggesca, no solo en el territorio, abriendo la posibilidad de imaginar desplazamientos hacia Roma incluso a mediados del quinto decenio. Un análisis comparativo con obras que datan entre 1635 y 1638 aproximadamente, desde el Autorretrato de la Galleria Corsini hasta el San Tomás de Villanueva de la Pinacoteca Cívica de Fano, respalda esta hipótesis. La mujer, en su sencilla modestia y también por esa posición retirada, introduce en el cuadro una inmediatez atrayente, que logra convertirse en realismo austero en otro gran logro del género, el ya mencionado Retrato de Eleonora Albani Tomasi. Dos grandes familias entre Pesaro y Urbino, quizás vinculadas a movimientos reformistas, como los oratorianos, para quienes Cantarini habría realizado el Milagro del lisiado para San Pietro in Valle en Fano y la Magdalena y el San José para los filipenses de Pesaro. Amplios sectores de la nobleza fueron inspirados por Filippo Neri y Carlo Borromeo: piénsese, por ejemplo, en la pintura de Giovanni Francesco Guerrieri, también para los filipenses de Fano, con los Nobili Petrucci rindiendo homenaje a Carlo Borromeo vestidos de mendigos. Este dato podría explicar mejor la imagen demasiado modesta de los personajes retratados, en un entorno incluso pobre, que se hace aún más explicito en el caso de Eleonora Albani, pero con el rosario claramente visible en ambas mujeres. La clara fama de Cantarini en el sector del retrato fue la razón fatal de la llamada del pintor a Mantua para realizar un retrato del duque, comienzo de la serie de infortunios que lo llevarían a la muerte.

3. Elegías Sagradas

La inolvidable lección de dulzura que fluye de Rafael a Federico Barocci es traducida por Simone Cantarini en un lenguaje nuevo, sentimental de manera diferente. El pintor infunde a las diversas iconografías disponibles una renovada lírica de gestos hecha de miradas y silencios, momentos íntimos y cotidianos, éxtasis y melancolía. Basta con admirar la cuidadosa selección en torno al tema de la Virgen con el Niño, uno de los sujetos a través del cual mejor se revela la vena elegíaca del artista: desde el destello de verdad caravaggesca del cuadro del Prado, hasta el culmen de pureza neorafaelista, partícipe del renacimiento renacentista de Sassoferrato, evidente en la Madonna de la rosa, en la inédita Sagrada Familia de una colección privada o en la Virgen del Rosario de Brescia y en el San Jaime de Rímini, restaurado para esta ocasión. «Elegías sagradas» porque incluso en lo sagrado se insinúa esa forma de poesía que es sobre todo desahogo interior e individual, del corazón y del sentimiento: en las tablas de altar, como en los cuadros de interiores, se eleva un canto susurrado, teatral y verdadero, que sabe modular la voz más áulica de Guido Reni con la más terrenal del naturalismo postcaravaggesco. Esta búsqueda tuvo inicio en una educación veneciana y vagamente baroccesca, ya evidente en la Adoración de los Magos, probable fruto de un viaje de formación a Venecia entre 1627 y 1628. Poco después, alrededor de los dieciocho años, Cantarini estaba tan seguro de sí mismo como para retratarse en el rostro de San Terenzio, patrón de Pesaro, en su primera comisión importante, la tabla de Santa Bárbara, destinada a la parroquia de su ciudad natal, San Cassiano, la misma en la que fue bautizado el 21 de agosto de 1612, a pocos pasos de la casa familiar. La patria siempre fue para él un punto de referencia. Además, otro de sus obras maestras, la Inmaculada y santos de la Pinacoteca de Bolonia, restaurada para la exposición, le fue encargada por los nobles Gavardini, brescianos trasladados a Pesaro.

3.1. Sagrada Familia

La Sagrada Familia realizada por Simone Cantarini entre 1640 y 1642 aproximadamente, hoy conservada en una colección privada, representa una obra de particular interés dentro del catálogo del artista, tanto por su destino a la devoción doméstica como por la inédita intensidad afectiva que la caracteriza. Ejecutada durante o inmediatamente después de la estancia romana de Cantarini, la obra se distingue de las numerosas versiones del mismo tema que el artista abordó a lo largo de su carrera, introduciendo una nueva y conmovedora interpretación del vínculo familiar. Lo que emerge con fuerza es el delicado y silencioso diálogo entre el Niño Jesús y san José, un elemento que de ninguna manera es secundario en la composición. A diferencia de muchas representaciones tradicionales del sujeto, donde la centralidad se otorga casi exclusivamente a la Virgen, aquí José recibe un espacio relacional e iconográfico de absoluto relieve. El intercambio de miradas entre padre e hijo, representado con una naturalidad desarmante, revela la voluntad del artista de subrayar la humanidad y la cotidianeidad de la escena sagrada, acercándola a la sensibilidad del fiel contemporáneo. La composición está construida con equilibrio y mesura, en un clima de calma contemplativa, que refleja las sugestiones asimiladas por Cantarini en Roma, donde tuvo la oportunidad de confrontarse con los modelos de Reni, Carracci y la escuela emiliana, reelaborándolos con un estilo personal. La atmósfera luminosa, la suavidad de los pasajes tonales y la finura psicológica de las expresiones hacen de este lienzo un testimonio ejemplar de su lenguaje maduro, capaz de conjugar devoción y sentimiento, forma clásica e intimidad emocional.

3.2. Sagrada Familia (Museo del Prado)

Aún no sabemos si la Sagrada Familia en cuestión, presente en la colección Real desde el siglo XVIII, fue adquirida por Carlos IV directamente en el mercado italiano o si llegó a España a través de intermediarios. Raffaella Morselli ha propuesto identificarla con la «Madonna con el niño en brazos [y] San José que lee un libro, del Pesarese», descrita en 1658 en la colección de Cesare Locatelli, un noble boloñés para quien Cantarini había realizado varios cuadros. En la época de la exposición en Bolonia, de 1997, la interpretación de la obra se veía limitada por gruesas capas de suciedad y barnices oxidados que no permitían apreciar plenamente los volúmenes y colores originales del cuadro. Tras la reciente restauración, ha vuelto a aparecer la cortina en el fondo (oscurecida por la alteración, desafortunadamente irreversible, de los pigmentos verdes y azules a base de cobre). La pintura se caracteriza por un único arrepentimiento significativo, relacionado con la posición de la cabeza del Niño. Esta Sagrada Familia, cualificada por un severo clasicismo, adopta el esquema tradicional de la composición con la Madonna colocada de tres cuartos. La referencia a prototipos de Rafael y Reniani, en el rostro femenino – con los labios carnosos, la nariz pronunciada, las cejas bien delineadas y los ojos hundidos y redondeados – y un enfoque más naturalista en la descripción de San José, retoman una tipología que aparece repetidamente en Cantarini. La fabricación robusta y al mismo tiempo suave del vestido de la Virgen con pliegues profundos y su color naranja intenso son cercanos a los de la Magdalena penitente de Pesaro. Los calibrados efectos luminísticos modulan de manera distinta el cuerpo del Niño y el rostro de María, exaltados por el contraste del fondo oscuro, que antes era verdoso, mientras que José permanece en segundo plano, casi en la sombra. La actitud de la Virgen, con el torso erguido de perfil y la cabeza vuelta hacia el observador sobre el cual fija la mirada, es única en la vasta producción de Sagradas Familias del artista, también por el formato relativamente reducido. La posición de la Virgen puede compararse con la de la Alegoría de la Pintura en la colección Cavallini Sgarbi, mientras que la figura de San José inmerso en la lectura parece haber sido reelaborada a partir de la Pala Olivieri de Guido Reni. El Niño de pie que se gira bruscamente hacia el padre, finalmente, se asemeja a la Sagrada Familia de la iglesia bergamasca de Sant’Evasio, en posición invertida. El cuadro debe considerarse una obra tardía, realizada cuando el pintor había aprovechado, al regreso de su estancia romana, el estudio de la retratística de Rafael y de la escultura antigua, tras una larga familiaridad con los modelos de Guido Reni, Domenichino y Pier Francesco Mola. Según Alfonso Pérez Sánchez y Mena Marqués, el lienzo puede datarse alrededor de 1645, mientras que según Raffaella Morselli hacia 1640. La primera hipótesis es la más probable, en continuidad con las obras citadas, en particular la Magdalena penitente, documentada entre 1644-1646. La figura de la mujer de perfil que gira la cabeza reaparece varias veces en los gráficos del artista, probablemente a partir de las diferentes ideas por él formuladas para la Alegoría de la Pintura hoy en San Marino, una invención más temprana de la Alegoría Sgarbi, en posición invertida.

3.3. Adoración de los Magos

La Adoración de los Magos, pintada por Simone Cantarini entre 1628 y 1630 aproximadamente, representa una de sus obras más tempranas y al mismo tiempo significativas, hoy conservada en la Colección de Arte de UniCredit, en la Galería de Palazzo Magnani en Bolonia. La atribución de la obra está respaldada tanto por documentos históricos como por sólidas consideraciones estilísticas, que sitúan la pintura en los primeros años de la actividad del pintor de Pésaro, inmediatamente después de su estancia en Venecia. Precisamente, la experiencia veneciana deja una huella evidente en el lienzo: la mirada de Cantarini, aún joven, se detuvo con admiración en las grandes personalidades de la pintura lagunera del siglo XVI, desde Tiziano hasta Veronés, pasando por los vibrantes y narrativos claroscuros de Jacopo Bassano. Sin embargo, lo que hace que esta obra sea realmente original es la capacidad del pintor de filtrar estas sugerencias a través de una propia visión personal, nutrida por el contacto directo con Claudio Ridolfi, pintor veronés activo en Las Marcas, quien fue una figura de referencia en sus años formativos. A esto se suma una creciente atención hacia la escuela boloñesa, en particular hacia las soluciones compositivas de los Carracci y la idealización lírica de Guido Reni, que Cantarini comenzará a profundizar justamente en estos años. La obra ya muestra una extraordinaria madurez en la composición y en la representación cromática, con una narración dinámica pero ordenada, capaz de equilibrar solemnidad sagrada y calidez humana. La influencia veneciana se refleja en los colores ricos y luminosos, mientras que el espíritu de Las Marcas se reconoce en la frescura de los rostros y en el sentido de realidad difundido en la escena. Ya en esta Adoración, por tanto, emerge la marca original de Cantarini: un arte que mira las grandes tradiciones italianas, pero que las reelabora con una mirada nueva, personal y sorprendentemente moderna.

3.4. Sagrada Familia con libro y rosa

La Sagrada Familia con libro y rosa, realizada por Simone Cantarini alrededor de 1638, es una obra de profunda delicadeza emocional y sobria sofisticación, hoy conservada en la colección Signoretti del Palazzo Perticari Signoretti en Pésaro. El cuadro representa una tierna interpretación de un tema muy querido por el artista: el de la Sagrada Familia, que Cantarini abordó en varias ocasiones a lo largo de su carrera, declinándolo cada vez de diferentes maneras, capaces de reflejar el desarrollo de su sensibilidad pictórica. En esta versión, el artista adopta una gama cromática deliberadamente reducida, compuesta por tonos terrosos y opacos, que confieren a la escena un tono íntimo y recogido. Se trata de una "declinación no terminada" del tema, como sugiere el enfoque pictórico sobrio y a veces somero, quizás intencionadamente incompleto, que acrecienta el efecto de espontaneidad y naturalidad. La atención a los gestos, las miradas y los objetos simbólicos -en particular el libro y la rosa- contribuye a una narración silenciosa, cargada de significados espirituales y afectivos. Un dato particularmente relevante es el ofrecido por la documentación de la época: gracias a una impresión datada en 1638, es posible establecer con precisión no solo la cronología de la obra, sino también su primera ubicación. El cuadro, de hecho, entró en la prestigiosa colección del conde Alessandro Fava en Bolonia, llegando directamente desde Pésaro. El intermediario de este traspaso fue Lorenzo Pasinelli, discípulo de Cantarini, quien garantizó su circulación en el contexto boloñés. La obra representa así no solo un momento de intensa poesía pictórica, sino también una pieza significativa en la fortuna coleccionista y en la red de relaciones entre Pésaro y Bolonia durante el siglo XVII.

3.5. Descanso durante la huida a Egipto

El Descanso durante la huida a Egipto, pintura de Simone Cantarini realizada entre 1635 y 1640 sobre soporte de cobre, es una obra que revela toda la sensibilidad del artista al tratar los temas sagrados a través de una lente afectiva y profundamente humana. Conservada hoy en una colección privada, la pintura presenta en el reverso del marco algunas inscripciones, entre las que se encuentra el nombre "Boschi" y los números de inventario 32 y 61, junto con sellos de lacre no identificados, que testifican una historia coleccionista aún en parte por reconstruir. El tema del Descanso durante la huida a Egipto representa uno de los motivos más recurrentes en la producción de Cantarini, al igual que la Sagrada Familia, y se presenta aquí en una versión particularmente íntima y doméstica. El artista, de hecho, se distingue por un enfoque narrativo que, aunque anclado en la tradición iconográfica, se centra en las relaciones emocionales entre los personajes. La Virgen, San José y el Niño no son solo figuras sagradas, sino también protagonistas de una escena familiar, inmersos en una atmósfera de quietud y protección, a menudo mediada por paisajes serenos y luces cálidas. La elección del cobre como soporte, típica de obras destinadas a la devoción privada o al coleccionismo refinado, permite a Cantarini lograr una precisión excepcional en la representación de los detalles y una brillantez cromática que aumenta la intensidad visual de la escena. La atención a la dimensión afectiva de este tema también se manifiesta en numerosos estudios gráficos e inscripciones realizados por el artista, confirmando la importancia que tenía en su trayectoria creativa. En este pequeño pero valioso tesoro, Cantarini logra una vez más fusionar espiritualidad y cotidianidad, ofreciendo una visión profundamente humana de lo sagrado.

3.6. Virgen con el Niño en gloria y los santos Bárbara y Terenzio

El retablo proviene de la iglesia de San Casiano en Pesaro, donde el pintor fue bautizado el 21 de agosto de 1612. Probablemente fue encargado por la Pia Unione de Santa Bárbara, antigua congregación que tenía su sede en el mismo templo, donde el retablo permaneció hasta 1811, cuando fue trasladado a Milán durante las expropiaciones napoleónicas, en la Dirección General de Hacienda, para ser ubicado en la Pinacoteca de Brera. En 1847 fue colocado en el ábside de la parroquia de San Andrés Apóstol en Aicurzio y, desde 2021, se encuentra expuesto en el palacio Ducal de Urbino. La tela representa, en su parte superior, a la Virgen con el Niño rodeada de ángeles músicos y querubines. En la sección inferior de la composición se reconocen a Santa Bárbara, envuelta en un manto rojo mientras señala al grupo divino, y a San Terenzio, patrón de Pesaro en atuendo de guerrero, con la mirada hacia el cielo. El fondo oscuro y contrastante, cercano a la matriz veneciana derivada de Claudio Ridolfi, evoca en la arquitectura visible en la parte inferior a la Rocca Costanza, fortaleza símbolo de la ciudad adriática. No mencionada por Carlo Cesare Malvasia, la pala es citada por primera vez en el volumen de Antonio Becci de 1783, dedicado a las iglesias de Pesaro, como «insigne trabajo de Simone da Pesaro, aún joven»; «en la figura de San Terenzio se nota un arrepentimiento en la mano que mantiene en el pecho, y que antes estaba con el brazo extendido; y se dice que Simone la cambió cuando regresó a su patria desde Bolonia». En el mismo volumen se hace referencia a una fuente anterior, que reporta cómo Cantarini pintó «el cuadro de Santa Bárbara con dieciocho años de edad». El retablo fue, por tanto, realizado a principios de los años treinta, en vísperas de la primera estancia del artista en Bolonia. Según Anna Colombi Ferretti, el retablo habría sido modificado después de 1639, cuando Cantarini estuvo nuevamente documentado en su patria. La estudiosa llegó a esta conclusión basándose en las fuentes, en la observación de varios arrepentimientos visibles y, sobre todo, por el estilo aparentemente más maduro de la figura de Santa Bárbara. Gracias a la restauración llevada a cabo en 1997, se pudo constatar, sin embargo, que los varios arrepentimientos eran todos «intervenciones durante el proceso de creación», no presentando la superficie pictórica ninguna discontinuidad. Desde el punto de vista estilístico, el lenguaje «a la vez inmaduro y personal» de la obra ha sido bien analizado por Daniele Benati: de Ridolfi derivan las mezclas venecianas, el modelo del grupo celestial y algunos detalles elocuentes como el rostro de San Terenzio en el que se reconoce un autorretrato del joven artista; los colores iridiscentes de las vestiduras de los ángeles revelan la influencia de Giovanni Francesco Guerrieri, mientras que en la figura de Santa Bárbara surge apenas un sabor de Reni, filtrado por las obras de Ludovico Carracci y Carlo Bononi, que Simone podría haber visto en Fano.

3.7. Virgen del Rosario

La Madonna del Rosario de Simone Cantarini, datada entre 1637 y 1640, es una obra que fusiona intimidad devocional y refinamiento formal, actualmente conservada en la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia (inv. 193). La tela, probablemente destinada a la devoción privada de la noble familia pesarese Mosca, representa un raro ejemplo de transposición pictórica de una escultura venerada: se trata, de hecho, de la reproducción en pintura de la célebre estatua de la Madonna del Rosario custodiada en la capilla homónima de la iglesia de San Domenico en Bolonia, objeto de profunda veneración popular. La elección de reproducir en forma pictórica una escultura devocional subraya no solo la relevancia del sujeto dentro de la cultura religiosa de la época, sino también la voluntad de hacerlo accesible y contemplable en el ámbito privado, fuera del contexto litúrgico original. En esta tela, Cantarini reelabora con mano sensible e inspirada los modelos estilísticos de su maestro ideal, Guido Reni, al que remite tanto en el equilibrio compositivo como en la pureza de las líneas y en la serenidad expresiva de la Virgen. La gama cromática, iluminada por tonos luminosos y delicados, enfatiza el sentido de gracia y sacralidad de la imagen, confiriéndole una presencia etérea y meditativa. Realizada en los últimos años de su formación, cuando la influencia boloñesa ya está plenamente asimilada, la obra testimonia la madurez estilística de Cantarini y su capacidad de conjugar idealización y afecto humano. La Madonna del Rosario se presenta así como un refinado ejemplo de devoción privada y, al mismo tiempo, como un tributo pictórico a la religiosidad popular de matriz dominicana, profundamente arraigada en la cultura figurativa emiliana de la época.

3.8. Inmaculada Concepción con santos

Una Inmaculada Concepción de iconografía peculiar que, por el tipo de figura, con el cabello largo suelto sobre los hombros y el rostro transfigurado, recuerda una asunción de la Magdalena. La Virgen, sentada sobre las nubes, fija la mirada hacia el exterior con los ojos hinchados, casi entrecerrados, como después de haber llorado. El vestido blanco, envuelto en el manto azul inflado reposado sobre las nubes hasta confundirse con ellas, se destaca por la luz dorada del fondo. Una luz cálida que se refleja a su alrededor, generando sombras marcadas en el rostro, el cuello y las manos de santa Eufemia, inundando de claridad a san Juan escribiendo y dejando completamente en sombra a san Nicolás, inmerso en la lectura, cuyo vestido negro contrasta con las ropas vistosas e irisadas de las otras figuras. Al centro, un angelito representado en escorzo que sostiene la hoz de la luna, sobre la cual la Virgen apoya el pie pisando su vestido, confiere profundidad a la composición e introduce una dinámica que encuentra eco en el vuelo juguetón de los otros ángeles, quienes sostienen una rama de olivo, una palma, un espejo y un lirio (símbolos de la Inmaculada y de sus virtudes), hasta las huestes de ángeles músicos en el fondo. El rostro de santa Eufemia, «chica de tez perlada, hecha de carne verdadera y vestida a la moda», fue objeto de un minucioso estudio gráfico preliminar a su realización. Tan acogedora e invitante es su gestualidad y su expresividad, en relación directa con el observador, como amonestadora aparece la mirada del león amansado a sus pies. El relieve dado a la santa subraya el origen bresciano de los comitentes, es decir, la familia Gavardini, trasladada de Brescia a Pesaro. El destino original del cuadro aún es incierto: probablemente realizado para la iglesia de San Giovanni de Pesaro, fue posteriormente trasladado al altar Gavardini en Sant’Antonio, en la localidad de Santa Eufemia en Limone di Gavardo, cerca de Brescia. En 1680 fue vendido por la familia al boloñés Giuseppe Roda, para luego llegar, en 1823, a la Regia Pinacoteca Nacional de Bolonia. Desde el punto de vista estilístico, la influencia de modelos venecianos y lombardos se percibe en el uso del color y en la atmósfera del cuadro. La luz dorada que ilumina a la Virgen y los reflejos cambiantes de algunos tejidos remiten a la grandiosa pala de Giovanni Girolamo Savoldo, que hoy se encuentra en la Pinacoteca de Brera, pero que en otro tiempo estuvo situada en Pesaro, la cual Cantarini tuvo ciertamente la oportunidad de estudiar. Otras influencias ya han sido reconocidas en Andrea Boscoli, Alessandro Turchi, Claudio Ridolfi e incluso en Orazio Gentileschi por ese muro desconchado que funciona como fondo en la parte baja de la escena. A estas se podría añadir una reminiscencia de Lorenzo Lotto, otro veneciano naturalizado en Las Marcas, de una época anterior pero seguramente interesante para la reflexión naturalista que Cantarini estaba llevando a cabo en esos años de desplazamientos y nuevas asimilaciones entre Las Marcas, Véneto, Bolonia y Roma. En particular, en la gran pala de Cingoli se encuentra un muro desconchado muy similar, y se puede percibir una consonancia con el gesto de la insinuante Magdalena que sostiene el paño rojo junto al vestido dorado: el mismo gesto, pero en contraparte, de la santa Eufemia en el cuadro de Cantarini, con los colores de las ropas invertidos.

3.9. Santiago en gloria

El San Giacomo en gloria de Simone Cantarini, realizado entre 1642 y 1644, representa una de las obras más significativas de su madurez artística y hoy se conserva en el Museo de la Ciudad "Luigi Tonini" de Rímini (inv. 102 PQ). Originalmente, la tela adornaba el altar mayor del oratorio dedicado a San Giacomo en la misma ciudad, y testimonia un momento crucial en el recorrido del pintor de Pésaro: el inmediatamente posterior a su dolorosa y definitiva ruptura con el maestro Guido Reni, ocurrida en 1637. Precisamente esta ruptura marca el inicio de una nueva fase en la pintura de Cantarini, donde la influencia reniana, aún presente en la composición y el equilibrio formal, se abre a soluciones más personales, dinámicas y naturalistas. En San Giacomo, la clasicidad idealizada típica de Reni se suaviza con una representación más cálida y concreta del cuerpo y el rostro del santo, capturado en un éxtasis luminoso pero al mismo tiempo terrenal. La figura, elevada sobre una nube entre ángeles y gloria celestial, es tratada con una visión más cercana a la sensibilidad romañola de Guido Cagnacci, pintor contemporáneo que Cantarini parece evocar en la suavidad de las transiciones cromáticas y en la mayor intensidad emocional. La obra se sitúa por tanto plenamente en esa fase de transición en la que Simone Cantarini, aunque aún ligado a los modelos boloñeses, afirma una voz autónoma, capaz de fundir idealización y observación de la realidad. El San Giacomo en gloria refleja perfectamente esta síntesis y se impone como uno de los momentos más altos de la pintura sacra del siglo XVII en el centro-norte de Italia.

3.10. Virgen de la Rosa

La Madonna della Rosa, firmada y datada en 1642 según una antigua inscripción presente en el reverso del lienzo – «Anno 1642 Il Sig.re Simon da Pesaro fece Questo Quadro» – es considerada la versión más lograda y fina de una de las composiciones más afortunadas y reconocibles de Simone Cantarini. Redescubierta en el mercado internacional solo en 2009 y actualmente parte de la colección de Tommaso Caprotti, esta tela representa un pico absoluto en la producción del pintor de Pesaro, tanto por su calidad ejecutiva como por su profundidad expresiva. Realizada en un momento crucial de la carrera de Cantarini, al borde de su estancia en Roma, la obra refleja claramente la plena maduración de un estilo que fusiona con extraordinaria naturalidad diversas influencias. La compostura de la figura mariana, la nitidez formal y la luminosidad del rostro revelan la asimilación de la elegancia idealizada de Sassoferrato, un pintor entonces muy activo en Roma. Al mismo tiempo, se percibe el eco de una sensibilidad "neoveneciana," compuesta por luz difusa, carnaciones perladas y un sentido de armonía visual que recuerda la lección de Rafael, aunque filtrada a través de una mirada moderna y analítica. Pero junto a estas referencias cultas, la Madonna della Rosa conserva también un componente afectivo y realista que tiene sus raíces en el naturalismo caravaggista: la mano que sostiene al Niño, la mirada tierna y participativa de la Virgen, el simbolismo simple pero elocuente de la rosa – flor mariana por excelencia – construyen una narrativa sagrada, pero profundamente humana. En este lienzo, Cantarini alcanza un raro equilibrio entre la idealización y la verdad emocional, entre la refinación formal y la participación devota, ofreciendo una imagen mariana que encarna al mismo tiempo belleza celestial y cercanía espiritual.

4. Santos humanistas y filósofos, además de Caravaggio y Reni

Padre de la Iglesia y filósofo antiguo, intelectual vigoroso y patriarca ascético: así celebró Simone Cantarini a San Jerónimo, añadiendo carne y sangre a los modelos áulicos que había asimilado en el taller de su maestro boloñés. Sin embargo, más que la pintura, era la escultura la que proporcionaba los modelos más autorizados para encarnar las virtudes del santo humanista por excelencia, a quien vemos aquí en diferentes gradaciones de su fuerza interior. En la base de estas representaciones, caracterizadas por una entonación heroica de la senilidad y una humanidad melancólica, se encuentra principalmente el modelo del filósofo. Sabemos por las fuentes que el mismo Guido Reni, inspirado por un mármol antiguo visto en Roma, había modelado en terracota una cabeza muy copiada, luego llamada "del Séneca", que debió influir, a su vez, en las creadas por Simone, también acostumbrado a moldear modelos en arcilla para alcanzar en sus figuras resultados igualmente naturalísticos. Las fuentes además precisan que una cabeza esculpida por él estaba destinada a la producción de santos y héroes, y la comparación con las dos impetuosas cabezas de Reni (una inédita, la otra restaurada para la ocasión) testimonia los términos de una relación tan fuerte como libre, atestiguando una vez más el intrigante cruce, todo barroco, entre clasicismo y naturalismo. El desmoronamiento de los esquemas iconográficos, como ocurre en la superposición entre santos y filósofos antiguos, está en el centro de ese curso humanizante del arte que había experimentado con Caravaggio una aceleración singular hacia la modernidad. No es casualidad que estos sean precisamente los sujetos en los que Cantarini fue más fiel a la realidad. Lo demuestran el San Andrés de la Galería Palatina del Palacio Pitti, la Negación de Pedro de colección privada, el San José de los Museos Civiles de Pésaro, el San Mateo del Palacio Venecia de Roma y el magistral San Jerónimo de la Fundación Bemberg de Toulouse, o el de la Pinacoteca Nacional de Bolonia, alineados de manera diversa con la corriente caravaggiesca aquí representada por Bartolomeo Manfredi y Giovanni Francesco Guerrieri.

4.1. Negación de San Pedro y San Andrés apóstol

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Verona, 1648) a. Renegación de San Pedro 1635-1640. Óleo sobre lienzo Pesaro, colección privada b. San Andrés apóstol 1635-1640. Óleo sobre lienzo Florencia, Galerías de los Uffizi

Una preciosa oportunidad para ver juntas dos obras poderosas de Cantarini, en una exposición que resalta la libertad y riqueza de fuentes de su lenguaje formal, donde junto al clasicismo reniano se alinea el naturalismo caravaggesco. Es fuerte la influencia de Giovanni Francesco Guerrieri, un medio fundamental del caravaggismo en las Marcas y figura clave en la formación de Cantarini entre Pesaro, Fano y Urbino. En el San Andrés se percibe una energía guercinesca, mientras que en el San Pedro emerge una dramatización cercana a Ludovico Carracci. El drapeado naranja del manto de Pedro revela la deuda con Guido Reni, influenciado a su vez por Caravaggio, como muestra la célebre pintura de Brera con Pablo y Pedro. La comparación de esta última con nuestro San Pedro desencadena un "cortocircuito caravaggesco", ampliado al confrontarse con obras como el San Jerónimo Canesso, confirmando su datación entre 1605 y 1610, cuando también Reni estaba fascinado por Caravaggio. El San Andrés tiene un montaje teatral y directo, tanto que se ha dicho que "no desentonaría en una pintura de Gentileschi". La atmósfera está cargada de pathos: Andrés melancólico, Pedro desesperado, rostros marcados por la luz, en un momento simbólico que une vocación, traición y fragilidad humana. La composición es sintética y potente: Andrés se apoya en la cruz, junto a dos peces plateados, símbolo de su vida pasada como pescador. Pedro, en el momento del rechazo, se cubre la cabeza para no escuchar el canto del gallo, como Jesús había profetizado. Las obras, similares en estilo, dimensiones e intención, podrían pertenecer a una serie de apóstoles. Las medidas compatibles (a pesar de algunas reducciones) refuerzan esta hipótesis, que una restauración podría confirmar. Un inventario de 1670 menciona una serie con los cuatro Evangelistas entre los bienes del conde Pepoli. Del mismo sujeto existen otras medias figuras, como los San Mateo con ángel de Washington y Palacio Venezia: este último más clásico, el primero más cercano al estilo de nuestros apóstoles, con desfragmentaciones materiales similares a las de Andrea Sacchi. Presumiblemente, la pintura de los Uffizi fue donada en 1699 al gran príncipe Ferdinando de Medici por el boloñés Belluzzi. El San Pedro también aparece en el inventario del cardenal Silvio Valenti Gonzaga de 1763, donde se menciona un "S. Pedro en media figura, en tela, de Simón de Pesaro". El sujeto está presente también en una serie de dibujos que hacen pensar en composiciones más concurridas, reelaboradas por Lorenzo Pasinelli, alumno y heredero del taller de Cantarini. El descubrimiento de otra pintura con el mismo sujeto, pero a figura completa y hoy en una colección londinense, muestra cómo el artista propuso dos variantes del mismo tema en tiempos cercanos. La exposición permite comparación con otras figuras de santos y filósofos, revelando la centralidad de estos sujetos en la producción de Cantarini, con resultados cronológica y estilísticamente diversos, pero siempre con una fuerte tensión expresiva y personal. A pesar de que Venturi había juzgado el San Pedro de los Uffizi como una obra débil, desprovista de “conceptos elevados”, tanto el San Andrés como la Negación de Pedro demuestran lo contrario: son testimonios de la poética madura de Cantarini, capaz de fundir tensión clásica, pathos emocional y naturalismo innovador. Un artista que contribuyó a transformar el arte boloñés e italiano en la segunda mitad del siglo XVII.

4.2. San José penitente

San José penitente, ejecutado por Simone Cantarini entre 1644 y 1646, es una de las obras más intensas y significativas de la última fase de su producción. Actualmente conservada en los Museos Cívicos del Palazzo Mosca en Pesaro (inv. 4001), la pintura fue creada por encargo de la congregación del Oratorio de la misma ciudad, como testimonio del estrecho vínculo que Cantarini mantuvo con su lugar de origen incluso en los momentos de mayor éxito artístico. La obra fue concebida en conjunto con una Magdalena penitente, también destinada a la meditación y devoción privada, según los propósitos espirituales propios de la tradición oratoriana. En este San José, Cantarini abandona por completo la rigidez hierática de las representaciones más convencionales del santo, eligiendo en cambio representarlo en un momento de recogimiento interior, arrodillado en oración, con el rostro marcado por una emoción profunda. El estilo de la obra testimonia un avanzado punto de síntesis en el lenguaje del artista, donde se entrelazan diversas influencias de manera armónica y original. La formación boloñesa sigue siendo evidente, especialmente en la elegancia y compostura de las formas inspiradas en Guido Reni, pero también se percibe una creciente apertura hacia soluciones más naturalistas. En particular, el diálogo con la pintura de Giovan Francesco Guerrieri -un artista activo en Las Marcas y representante de un naturalismo más dramático y concreto- enriquece el lienzo con un pathos emocional más inmediato, que se fusiona con las sugerencias provenientes de la reciente estancia romana. En esta obra, por lo tanto, Cantarini demuestra no solo la plena madurez de su estilo, sino también una profunda capacidad para adaptar los modelos aprendidos a las necesidades espirituales y narrativas del encargo. San José penitente se impone así como una obra maestra de equilibrio entre la sofisticación formal, la introspección psicológica y la fuerza devocional.

4.3. Cabeza de anciano (¿San José?)

La Cabeza de anciano, posiblemente identificable con San José, es una obra pictórica intensa realizada por Guido Reni entre 1638 y 1640 aproximadamente, actualmente conservada en la Galleria Corsini de las Galerías Nacionales de Arte Antiguo en Roma (inv. 222). La obra constituye un ejemplo elocuente de la última manera del maestro boloñés, caracterizada por una extrema rarefacción formal y espiritual. A partir de 1635, Reni se aleja progresivamente de la plenitud plástica de sus obras anteriores para abrazar un estilo cada vez más etéreo e inmaterial, en el que las figuras parecen suspendidas en una dimensión casi trascendental. En este lienzo, la esencialidad de la gama cromática, jugada en tonos neutros, plateados, terrosos, y la adopción consciente del “no terminado” contribuyen a crear una atmósfera de absoluta introspección. La mirada del anciano, dirigida hacia arriba, unida a la luz que acaricia la piel del rostro y la barba, sugiere un sentimiento de elevada paz espiritual, en la que la humanidad del sujeto se sublima en una forma de silenciosa contemplación. El lienzo tuvo gran fortuna coleccionista y fue incluso atribuido, en un inventario del siglo XVIII de la colección Corsini, a “Simon da Pesaro”, es decir, Simone Cantarini. Este dato no sorprende: la proximidad estilística entre esta obra y algunos de los ejemplos más altos del joven pintor de Marcas revela cuán determinante fue la referencia a Reni en esta última fase estilística para la formación de Cantarini. La lección reniana, hecha de gracia abstracta e intensa espiritualidad, sería filtrada y reinterpretada por él a la luz de un naturalismo más marcado, pero nunca carente de esa tensión lírica que Reni supo llevar a su apogeo.

4.4. San Mateo y el ángel

San Mateo y el ángel, ejecutado por Simone Cantarini entre 1635 y 1640 aproximadamente, es una de las obras más representativas de la maduración estilística del artista de las Marcas durante los años decisivos de su formación en Bolonia. Hoy conservada en el VIVE - Vittoriano y Palazzo Venezia en Roma (inv. 904), la tela proviene de la prestigiosa pinacoteca del cardenal Tommaso Ruffo, uno de los miembros más eminentes de la noble familia Ruffo di Motta Bagnara. En 1919, junto con otras obras de la misma colección, la pintura pasó a formar parte del núcleo originario del recién nacido Museo Nacional del Palazzo Venezia. La obra impacta por su intensa carga emotiva y por el diálogo espiritual y psicológico que se establece entre los dos protagonistas de la escena: el evangelista Mateo y el ángel inspirador. El intercambio de miradas, el gesto guiado de la mano, la suave corporeidad del ángel y el rostro pensativo y humano del apóstol revelan una profunda sensibilidad narrativa, capaz de transformar un episodio sagrado en una escena de gran intimidad y verdad interior. La pintura de Cantarini en este caso se distingue decididamente por su individualidad estilística. Aunque se formó en la órbita de Guido Reni, el artista ya manifiesta en esta etapa un lenguaje propio, más dinámico y natural, en el que la compostura formal se funde con una expresión afectiva auténtica. La gama cromática es cálida y envolvente, mientras que la luz modela los volúmenes con suavidad, exaltando los detalles de los rostros y los ropajes sin recurrir nunca al exceso decorativo. Este San Mateo y el ángel representa no solo un alto momento de la producción religiosa de Cantarini, sino también una prueba de su capacidad para conjugar espiritualidad e inmediatez narrativa, dentro de un lenguaje pictórico que, aunque deudor de la escuela boloñesa, anticipa su plena autonomía expresiva.

4.5. San Jerónimo en meditación

No se conoce el origen antiguo del cuadro, dado a conocer por Andrea Emiliani en 1997 cuando se encontraba en una colección boloñesa. Conservado en excelentes condiciones, fue restaurado en 2020; un arrepentimiento en la mano derecha fue ligeramente velado. San Jerónimo está representado de medio cuerpo, inclinado hacia adelante en una cueva, mientras levanta un cráneo con ambas manos, apoyando los codos en una hendidura rocosa. El formato casi cuadrado amplía el diálogo entre el santo y el símbolo de la muerte. El rostro está marcado no por la penitencia, sino por una profunda conciencia. La luz, proveniente de lo alto, ilumina el cuerpo desnudo, vigoroso y envuelto en un manto rojo, que resalta la tez. La fluidez de la tela, la fisonomía y la plasticidad remiten claramente a la mano de Cantarini, así como el tratamiento realista del cabello y la piel. La obra muestra afinidades con modelos de Guido Reni, en particular con un San Jerónimo de la National Gallery de Londres, posiblemente de origen Barberini. Elementos similares - barba espesa, cabello rizado - se encuentran también en el San Mateo y el ángel del Vaticano y en dos cabezas de Guido expuestas en la muestra. El claroscuro acentuado y el rostro marcado por el sol revelan influencias del naturalismo post-caravaggesco. La naturaleza muerta con libros recuerda a Caravaggio, gran innovador en la iconografía de San Jerónimo. Cantarini parece conocer sus modelos, como el San Jerónimo de Montserrat, donde el cráneo está aislado, o el San Francisco en meditación de Carpineto Romano, que muestra un gesto análogo. Cantarini pintó a menudo a San Jerónimo, figura solitaria y sabia, ofreciendo varias versiones. El cuadro en cuestión es una variación de alta calidad del San Jerónimo que lee, conservado en Bolonia, más vertical y con paisaje de fondo. En esa versión, el santo está absorto en la lectura, reflexionando sobre la traducción de los textos sagrados. Una iconografía más similar a la aquí tratada se encuentra en los San Jerónimo en meditación de colección privada, exhibidos aquí por primera vez: dos versiones especulares con el santo y el cráneo enfrentados. La obra se considera una variante contemporánea del San Jerónimo boloñés, ubicable al final del primer periodo boloñés de Cantarini (1637-1639), en la fase de “coexistencia competitiva” con Reni. Sin embargo, los fuertes contrastes claroscurales y la particular iconografía podrían sugerir una datación alrededor de 1640, durante los años romanos del artista, en los que la lección de Reni se fusiona con influencias caravaggescas.

4.6. San Jerónimo absorto en la lectura

El cuadro puede ser situado entre 1637 y 1639, durante el periodo de «convivencia competitiva» entre Cantarini y Reni, cuando se produjo la ruptura entre estos dos artistas. La obra fue realizada basándose en un estudio gráfico detallado conservado en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro, en el que se mantienen sin cambios la media figura sentada y algunos detalles del contexto (el telón de fondo paisajístico, los bloques de piedras cuadradas al fondo y el cráneo que sostiene el cartucho). Debido a la alta calidad del cuadro y a su ubicación pública (desde el siglo XVIII, tras el legado de Carlo Salaroli, estaba expuesto en la sede del Senado boloñés), se convirtió en una de las obras más citadas del Pesarese. En 1797 fue trasladado al Instituto de las Ciencias, donde se reunieron todas las obras procedentes de las supresiones que luego formarían parte de las colecciones de la Pinacoteca Nacional de Bolonia, fundada en 1808 como la Galería de la Academia de Bellas Artes. El 9 de noviembre de 1917, a petición de Corrado Ricci, director general de antigüedades y bellas artes, el cuadro dejó la pinacoteca boloñesa para ser depositado en la Galería Nacional de las Marcas, después de que el Ministerio de Educación Pública rechazara al director Luigi Serra la compra, para la misma galería, de otro San Jerónimo de Cantarini que estaba a la venta en la galería Addeo de Roma. Poco después de aparecer en el catálogo del museo urbinate de Paolo Dal Poggetto, la tela regresó a Bolonia. Malvasia menciona un San Jerónimo de Cantarini en relación con una broma que el pintor llevó a cabo durante el último periodo en el taller de Reni. El Pesarese había esbozado la figura en pocas horas y en secreto, dejando que sus colegas la juzgaran como si fuera obra del maestro, lo que les llevó a elogiarla sin reparos. Este hecho no solo demuestra el carácter atrevido y orgulloso del marchigiano, sino también que el tema figuraba entre los de fácil ejecución para el pintor, caracterizado por una notable habilidad técnica y una penetrante sensibilidad emocional. Además, las figuras de ancianos de Cantarini a menudo repetían un tipo fisionómico similar, ya que el artista, como recuerda también Malvasia, había moldeado una cabeza que utilizaba como modelo para pintar personajes ancianos del Antiguo y Nuevo Testamento. Simone derivó «la clásica medida» de la figura de los «venerables personajes» que Reni había representado en composiciones de amplio alcance, como el padre de la Iglesia situado en primer plano en la Disputa sobre la Inmaculada Concepción del Hermitage, también reproducido por el artista en Lot y sus hijas.

4.7. San Jerónimo en meditación frente al Crucifijo

San Jerónimo en meditación ante el Crucifijo, pintado por Simone Cantarini entre 1635 y 1638, es un testimonio intenso del profundo vínculo que el artista mantuvo con la tradición pictórica de su maestro, Guido Reni, especialmente en su fase juvenil. La obra se conserva hoy en la Colección Koelliker en Milán y es visible gracias a la gentil disponibilidad de BKV Fine Art. La escena, de fuerte impacto emocional y meditativo, retrata a San Jerónimo inmerso en oración, arrodillado frente al Crucifijo, rodeado de algunos símbolos iconográficos tradicionales de su figura: una calavera, vuelta hacia el espectador como memento mori, descansa sobre una pila de libros que aluden a su papel de doctor de la Iglesia y autor de la Vulgata. La atmósfera es silenciosa, suspendida, cargada de recogimiento interior y espiritual, intensificada por la luz que esculpe la figura del santo, resaltando su musculatura y la tensión física, pero también la fragilidad humana. La disposición compositiva de la figura es un claro homenaje a Guido Reni: de hecho, retoma la pose del apóstol Mateo retratado por el maestro en el retablo pintado para la iglesia de San Agustín en Génova en 1617. Esta referencia explícita, presente también en una segunda redacción autógrafa de la obra, confirma el interés de Cantarini por el Reni más joven y vigoroso, cuyo estilo armonioso y devoto era para él fuente de estudio e inspiración. El cuadro se configura, por tanto, no solo como un ejercicio de interpretación de un modelo admirado, sino también como un terreno fértil para la elaboración de un lenguaje personal, que une la compostura formal del clasicismo boloñés con la búsqueda de una verdad emocional más directa, signo distintivo de la maduración autónoma de Cantarini. En esta meditación de San Jerónimo, la tensión entre imitación e innovación se resuelve en una imagen de gran intensidad espiritual y pictórica.

4.8. San Jerónimo escribiendo

El San Jerónimo escribiendo, pintado por Bartolomeo Manfredi entre 1616 y 1620, representa una de las pruebas más significativas de la pintura maduro-seicentista del caravaggismo y constituye una adquisición reciente pero valiosa de las Galerías Nacionales de Arte Antiguo de Roma, actualmente expuesto en el Palazzo Barberini (inv. 4684). Esta obra ofrece una adición relevante al catálogo del pintor lombardo, activo en Roma y reconocido como uno de los más autorizados seguidores directos de Caravaggio, tanto como para ser considerado el principal exponente del denominado “caravaggismo clásico”. El lienzo representa a San Jerónimo, uno de los santos más retratados en la pintura devocional del siglo XVII, capturado en un momento de escritura meditativa, probablemente durante la traducción de la Vulgata, la Biblia en latín. El santo, representado a media figura, está inmerso en una oscuridad casi total, de la que emerge gracias a un haz de luz intensa y rasante que esculpe su rostro, sus manos y la página sobre la que escribe. Esta representación lumínica, junto con la presencia física y terrenal del santo, es típica del naturalismo dramático inaugurado por Caravaggio y reelaborado por Manfredi con mayor equilibrio y compostura. La obra se inserta en un filón iconográfico muy frecuentado por Manfredi, quien dedicó su mirada al santo eremita en varias ocasiones, en línea con el interés compartido por otros pintores de la época como Jusepe de Ribera. Sus San Jerónimo, fuertemente humanizados, se convirtieron en verdaderos modelos para generaciones de artistas, entre los que se encuentra Simone Cantarini, que se inspiró en ellos para algunas de las pinturas presentes en la exposición. La influencia de Manfredi – junto con la influencia directa de Caravaggio – se refleja, de hecho, en la manera en que Cantarini aborda la figura del santo: ya no solo como símbolo de la sabiduría cristiana, sino como un hombre inmerso en la penumbra de la meditación, transfigurado por la luz, hecho vivo y vulnerable en su búsqueda espiritual. Este San Jerónimo escribiendo se impone, por tanto, no solo como una obra maestra del caravaggismo romano, sino también como una obra clave para comprender el diálogo entre realismo y espiritualidad que atraviesa la pintura italiana de la primera mitad del siglo XVII.

4.9. San Jerónimo

El San Jerónimo de Guido Reni, realizado entre 1605 y 1610 y actualmente conservado en la Galerie Canesso de París, es una pintura que reviste una importancia particular para la reconstrucción del recorrido juvenil del maestro boloñés. La obra, ya conocida a través de una estampa del siglo XVII que atribuía con certeza la autoría a Reni, se configura como una adición significativa a su catálogo, atribuible a los años de su primera estancia en Roma, cuando el artista estaba definiendo con mayor claridad su propia identidad estilística. En este periodo, Reni emprende un proceso de progresivo alejamiento del crudo naturalismo caravaggiesco que, al menos inicialmente, había ejercido un considerable encanto sobre él. El San Jerónimo testimonia esta transición: si bien por un lado conserva cierta solidez corporal y una fuerte presencia física, típica de la pintura de realidad, por otro introduce ya ese sentido de compostura ideal y espiritual que se convertirá en un rasgo distintivo de su plena madurez. El santo, representado en meditación, muestra una musculatura moderada, bien modelada por la luz, pero libre de ostentación dramática. Su expresión es absorta, calmada, y la mirada dirigida al Crucifijo sugiere una dimensión interior más lírica que teatral. La gama cromática, contenida y armoniosa, contribuye a reforzar esta atmósfera de noble recogimiento. La obra se inserta, por tanto, en esa fase de "purificación" del lenguaje reniano, durante la cual el pintor busca restituir la realidad no según los cánones de la observación brutal, sino a través de una lente idealizadora que apunta al equilibrio, a la gracia y a la belleza espiritual. Este San Jerónimo es, en ese sentido, un documento elocuente de la evolución intelectual y estilística de Guido Reni, maestro que influenciará profundamente toda la pintura del Seiscientos, no en último término la de Simone Cantarini, su alumno predilecto.

5. El Taller del artista: acabado e inacabado, sombras y luces, ideal y natural

Estas varias parejas de pinturas permiten adentrarse en el proceso creativo de Simone Cantarini, acorde con el temperamento inquieto del pintor y las diversificadas exigencias del mercado artístico de la época. Por un lado, versiones completamente acabadas, claras y luminosas; por otro, pruebas más introspectivas y aparentemente inacabadas, a menudo realizadas con tonos marrones y terrosos. El pintor solía crear de una misma composición poderosas versiones en claro y otras versiones caracterizadas por un registro estilístico contrapuesto. La ejecución de estos dobles es una constante en el camino de Simone, una verdadera práctica que no corresponde a una evolución lineal de su lenguaje. Este es el caso de los dos notables "dípticos" dedicados a las meditaciones de San Jerónimo y de los dos Lot y sus hijas, aquí expuestos juntos por primera vez. En estos últimos, la figura del patriarca bíblico se retoma del natural utilizando el mismo modelo que posó para los dos San Jerónimo en exhibición. Estas obras ilustran de manera destacada el doble enfoque expresivo y poético de Cantarini. La versión del Lot que hoy se encuentra en Rivoli, de dimensiones ligeramente reducidas, está marcada por numerosos cambios de opinión dejados a la vista, casi como si quisiera transferir al lienzo la variedad de propuestas y la movilidad experimental propias de sus dibujos. Se trata de un "no acabado" muy bien calibrado y sin carencias, que se desvanece en lo indistinto de una materia fluida más allá del vestido rosáceo de la mujer en primer plano, pintado con mayor definición. Estas ideales parejas constituyen la respuesta más alta de Cantarini a la pintura de Guido Reni en sus diferentes fases e inflexiones: desde la más caravaggesca al inicio de siglo, hasta la más libre y etérea de sus últimos años (1635-1642). El artista de Pésaro llevó adelante esta búsqueda impulsado por un deseo de perfección y completitud, y, al mismo tiempo, por un ímpetu barroco impregnado de una sutil melancolía: casi una declaración existencial que se acerca mucho a nuestro sentir "moderno".

5.1. Dos versiones de Lot y sus hijas

Sobre el fondo resplandeciente del incendio de Sodoma, las jóvenes hijas del patriarca Lot están a punto de consumar una violación incestuosa, llevando a su padre a la embriaguez con el fin de asegurar la descendencia de su linaje. Los dos cuadros, expuestos juntos por primera vez, documentan la variedad de registros expresivos de Cantarini. La pintura en una colección privada de Módena, proveniente de la pinacoteca de los marqueses Rangoni, data de 1635-1638 y es un ejemplo terminado, realizado en el período de mayor adhesión al estilo de Guido Reni, antes de Hércules e Íole. La versión de Rangoni, compacta en las formas, se contrapone a la de Piamonte, de dimensiones más pequeñas y caracterizada por una incompletud calibrada, con arrepentimientos visibles, como si el artista hubiera querido trasladar a la tela la variedad de sus dibujos a sanguina. Este "no terminado" está carente de deficiencias en el relato, pero sin acabados, creando un paisaje de capas que contiene el modelado de las ideas. El cromatismo pastel llevó a pensar que la obra era de Guido Reni, antes de ser atribuida a Cantarini por Longhi y Voss en 1954. El análisis de Luciano Cuppini, que consideró la pintura de Reni, se adapta a las intenciones pictóricas de Cantarini, con colores que parecen vapores y formas desvanecidas en una pincelada líquida. El éxito reside en el juego de transparencias y en la sombra que esculpe las formas. Cantarini debía conocer también la reflexión de Reni sobre el mismo tema, como lo atestigua Charles-Nicolas Cochin, quien en su Voyage d'Italie describió una copia del "Lot y las hijas" de Guido realizada por Simone. El proceso inventivo de Cantarini sobre el tema está documentado en estudios gráficos que presentan varias disposiciones de los personajes, conservados en diferentes colecciones. La misma iconografía se repite en otras obras del pintor, algunas aún no identificadas, como un "Lot con las hijas" documentado en 1776 en Venecia y en 1777 en Bolonia, así como una obra de 1738 aún en posesión de los herederos del artista.

5.2. Dos versiones de San Jerónimo en meditación

En la cuarta década del siglo XVII, Cantarini celebró a San Jerónimo como un filósofo antiguo, figura ascética y caravaggiesca, añadiendo carne y sangre a los modelos aprendidos en el taller boloñés de Guido Reni. El santo no es solo un humanista agobiado por los trabajos bíblicos, sino un pensador penitente que enfrenta la muerte, reflexionando sobre la vanidad del mundo, como en una obra documentada en Roma en 1713. Cantarini lo representa en una pausa meditativa, concentrado en el cráneo colocado sobre un libro, en una geometría precisa de formas y movimientos. El gesto de Jerónimo, antitético pero afín al del hombre melancólico, es completado por la vestimenta púrpura que se refleja en su rostro y en el cráneo, similar al de Hamlet, desafiando la muerte. Otra pintura de Cantarini, expuesta por primera vez en esta muestra, es una segunda versión de la misma composición. No está claro cuál de las dos obras es anterior, pero la que se presenta aquí está mejor conservada y muestra un San Jerónimo con un rostro más definido y un crucifijo más perfilado en comparación con la versión gemela. La mayor diferencia radica en la morfología del drapeado y la gama cromática: la versión que se presenta aquí es más oscura, con tonos anaranjados y iluminación tenue, mientras que la otra es más luminosa y cristalina. Pulini ha fechado la versión en colecciones inglesas en 1637, durante el período de ruptura entre Cantarini y Reni. También es posible que una de las dos obras corresponda al "San Jerónimo con un cráneo" documentado en Pesaro en 1713. La práctica de Cantarini de ejecutar versiones claras y oscuras de un mismo tema era una constante en su trayectoria artística, no necesariamente evolutiva, sino en parte una respuesta a las demandas de la clientela y a una elección poética personal. Cantarini alternaba escenas de luz diurna con composiciones más oscuras, como también se demuestra en otras de sus obras, como la Sagrada Familia Colonna y el San Francisco en contemplación de Cristo muerto. La versión oscura del "San Jerónimo" (alrededor de 1640) emerge de la oscuridad como un monocromo, mostrando la capacidad del artista para modelar la forma incluso con colores crudos. Estas obras destacan el desafío de Cantarini al clasicismo naturalista de Reni, explorando nuevas posibilidades expresivas, alternando registros estilísticos y utilizando las tinieblas para dar significado a la luz.

5.3. Dos versiones de San Jerónimo leyendo en el desierto

Los dos cuadros titulados San Jerónimo en lectura en el desierto, realizados por Simone Cantarini entre 1635 y 1640, representan un par de obras que permiten explorar la modalidad de trabajo del artista de Pésaro, y, al mismo tiempo, comprender sus respuestas a las demandas del mercado artístico de la época. Las dos versiones, una conservada en la Colección Paride y M. Luisa Gasparini de Módena y la otra en una colección privada de Pésaro, ofrecen un valioso testimonio de su evolución estilística y de su temperamento inquieto. En la primera pintura, la de la colección Gasparini, la figura de San Jerónimo, absorto en la lectura de los textos sagrados en el desierto, aparece representada con una iluminación clara y armoniosa, caracterizada por una ejecución elegante y equilibrada que refleja la tradición renacentista. La luz que envuelve al santo, junto con la suavidad cromática y la compostura formal, hace de esta versión un ejemplo de “obra completa”, donde cada detalle está cuidado con precisión y serenidad. Por el contrario, en la segunda versión, la que se conserva en la colección privada pesaresa, la pintura se presenta con una calidad más cruda e inquietante. La iluminación es más oscura, con tonos terrosos y marrones que parecen romper la armonía, dejando entrever una tensión interior más fuerte. En esta versión “no terminada”, Cantarini parece querer comunicar una introspección profunda y atormentada, casi una declaración existencial. La belleza de esta obra reside precisamente en su incompletitud, que, alejada de un perfecto equilibrio visual, sugiere una reflexión más íntima y personal, en sintonía con el alma del artista. Esta pareja de pinturas destaca así el contraste entre dos enfoques distintos pero complementarios, donde Cantarini juega con el concepto de “completamiento” no solo como técnica, sino como reflejo de estados de ánimo y de búsqueda artística interior.

6. Clasicismo y Naturalismo: variaciones sobre el tema

Las diversas telas inacabadas del artista y la recurrencia de correcciones, variaciones sobre el tema y "dobles" con cromatismo diferenciado – emblemáticos los casos de las Sagradas Familias aquí expuestas – nos hablan de una práctica operativa fervorosa y apasionada. Simone Cantarini, además, era un incansable creador de invenciones (de él poseemos numerosas grabados y cientos de dibujos), así como un ejemplo de rapidez: decenas de retablos y muchos cuadros de habitación, ejecutados en un período de tiempo relativamente corto. Entre 1637 y 1640, en el momento de la realización del inédito San Juan Bautista a figura entera, el pintor tenía presente la pintura de Valentin de Boulogne expuesta en la muestra y el importante prototipo de Guido Reni que hoy se encuentra en la Dulwich Picture Gallery (1636-1637). Es en obras como estas donde el discípulo desafiaba al maestro, proponiendo una feliz alternativa al naturalismo debilitado de sello clasicista y al enfoque más inmediato hacia la realidad de ascendencia caravaggesca. Mientras Reni corregía la naturaleza pura con la idea, Cantarini exploraba nuevas posibilidades expresivas, complaciéndose del sentimiento y la alternancia de los registros estilísticos. Fusionando naturalismo y clasicismo – categorías aparentemente irreconciliables del arte del siglo XVII – el Pesarese dio vida a un nuevo lenguaje moderno que valía mucho más que la suma de las partes individuales. No obstante, para poder superar a Guido, Simone tenía primero que ser capaz de imitarlo, incluso por razones comerciales. A este respecto, es iluminador un anécdota reportada por Carlo Cesare Malvasia, quien centró su atención en una Madonnina pintada por Cantarini, muy similar a la inédita obra aquí expuesta: «queriendo el Signor Guido para un bautizo regalar, hizo al mismo Simone hacer una pequeña Madonna en cobre que retocó un poco y que esta, vendida allí por de Guido en poco tiempo, fue pagada cuarenta ducados, por lo cual el Pesarese se indignó al ver que sus obras pasaban por ser de Guido. Y comenzó a exigir los precios de Guido...».

6.1. Virgen Orante

Para documentar la amplia producción a pequeña escala practicada por Cantarini para la devoción privada y para el mercado, sobre lienzos de formato reducido o, como en este caso, sobre preciosas placas de cobre, se ha optado por exhibir esta inédita cabeza de Virgen orante, pintada con la ayuda de precisos estudios gráficos realizados con el modelo en pose. A pesar de sus pequeñas dimensiones, el cuadro exhibe sensibilidad de invención y una elevada calidad ejecutiva, acompañadas de ese particular estilo “de toques” que, según la afortunada definición de Carlo Cesare Malvasia, había hecho que el lenguaje del pintor fuera reconocible incluso para sus contemporáneos. La Madonnina, datable a la última fase de la breve carrera de Simone, presenta afinidades fisionómicas con la Magdalena penitente de los Museos Cívicos de Pesaro, con el Agar de la Cassa di Risparmio de Fano y, entre los diversos posibles comparaciones con otros rostros femeninos pintados por el artista, con la Virgen de la Sagrada Familia Colonna. El soporte en cobre, como en el caso de la soberbia Huida a Egipto expuesta en la muestra, permitió al pintor una mayor definición en la representación del rostro de María, miniado con la punta del pincel recuperando un afortunado esquema de tradición barrocesca. La obra recupera los modos de Reni en la definición del drapeado rosáceo del vestido de la Virgen, constituyendo un importante eslabón de conexión con diversas pruebas de análogo sujeto realizadas por Flaminio Torri, el mejor alumno del Pesarese junto con Lorenzo Pasinelli, como la Madonna en oración de la Galería Pallavicini, agudamente restituida al pintor boloñés por Federico Zeri. Aunque carecen de la indicación de las medidas, se señalan «una Madonna del Pesarese enmarcada», documentada en 1661 en Bolonia en casa del apotecario Matteo Macchiavelli, y el «cuadro de una Madonna con marco dorado bellísimo del Pesarese», atestiguado en Roma ya en 1644 en el palacio del cardenal Lelio Falconieri.

6.2. La Sagrada Familia como Santísima Trinidad

La Sagrada Familia como Santísima Trinidad de Simone Cantarini, realizada entre 1642 y 1645, es una obra de profunda espiritualidad, encargada para la devoción privada y actualmente conservada en la Galería Nacional de las Marcas en Urbino, en comodato por la Fundación Cassa di Risparmio di Pesaro. La pintura presenta una concepción iconográfica única, que fusiona armoniosamente la Sagrada Familia con el misterio de la Santísima Trinidad, dando lugar a una reflexión teológica y visual que supera los cánones religiosos tradicionales. En el centro de la composición se encuentra el Niño Jesús, símbolo de la encarnación divina, rodeado por la figura de san José y la Virgen María. Por encima de ellos, en un área más elevada, aparecen las figuras de la Trinidad: Dios Padre, representado con un gesto de bendición, y la paloma del Espíritu Santo, que completa la escena. Esta disposición visual crea un vínculo entre lo divino y lo humano, subrayando el rol de san José como padre espiritual y terrenal, símbolo de la virtud y la santidad que lo unen al misterio trinitario. La elección iconográfica de Cantarini se inspira en particular en las reflexiones de san Francisco de Sales sobre las virtudes de san José, que se representan como una especie de reflejo de la Trinidad, tanto espiritual como terrenal. La pintura, por lo tanto, no es solo un acto devocional, sino una indagación visual que une lo divino con lo humano, sugiriendo una simbiosis entre lo sagrado y lo cotidiano. En la pintura de Cantarini, como en muchas otras obras del artista, espiritualidad y humanidad se entrelazan en una armonía que no solo es visual, sino también profundamente reflexiva. La dulzura de los rostros y la serenidad de los gestos de los personajes sugieren una visión de la fe que abarca a la humanidad en su plenitud, sin separar la divinidad de la vida cotidiana. Cantarini logra así transmitir un mensaje de unidad entre lo humano y lo divino, brindando una pintura que no solo es un objeto de devoción, sino también una invitación a la meditación profunda sobre el misterio de la Trinidad.

6.3. Sagrada Familia con Santa Catalina de Siena

Sagrada Familia con Santa Catalina de Siena de Simone Cantarini, realizada entre 1632 y 1635, es una obra que refleja la evolución estilística del artista de Pesaro en sus primeros años de actividad. Actualmente conservada en la Galería Nacional de las Marcas en Urbino, bajo préstamo de la Colección Banca Intesa Sanpaolo, el lienzo representa una de las variantes más significativas del tema de la Sagrada Familia, un sujeto que Cantarini retomará con frecuencia a lo largo de su carrera, explorando cada vez nuevas matices de significado y composición. En esta particular versión, la escena sagrada se enriquece con la presencia de Santa Catalina de Siena, que, aunque a veces confundida con la figura de Marta, es claramente identificable gracias al dragón a sus pies y al hábito dominico que la distingue. La santa se encuentra arrodillada junto a la Sagrada Familia, un gesto que enfatiza su papel de devota intercesora entre lo divino y lo humano. En el centro de la composición, San José es retratado con gafas y un libro, evocando la figura del 'filósofo', un elemento que añade una dimensión intelectual al cuadro y sugiere una reflexión más profunda sobre la naturaleza del santo como guardián de la familia y de la sabiduría divina. Su representación de esta manera, enriquecida con detalles simbólicos, subraya la fusión entre lo sagrado y lo racional, elementos que Cantarini integra con naturalidad. La pintura se inserta en el período juvenil del artista, que en esos años estaba perfeccionando su propio estilo. Su atención a los detalles y el uso de iconografías precisas, como la inserción de Santa Catalina y la caracterización de San José, testimonian la influencia de las corrientes artísticas de la época, al tiempo que mantiene una impronta personal e innovadora. Este trabajo representa un ejemplo de cómo Cantarini era capaz de unir la tradición de la pintura religiosa con la introducción de elementos nuevos y distintivos, en un proceso que lo llevaría a convertirse en uno de los artistas más representativos de su tiempo.

6.4. Sagrada Familia con San Juanito

"La Sagrada Familia con San Juanito", realizada por Simone Cantarini entre 1635 y 1640, es una obra que refleja una de las etapas centrales de la carrera del artista, actualmente conservada en la Galería Borghese de Roma. El cuadro se distingue por su composición serena y silenciosa, que transmite una sensación de tranquilidad e intimidad, características que definen la pintura de Cantarini en este período. En esta Sagrada Familia, la escena se enriquece con la presencia de San Juanito, el niño San Juan Bautista, cuya mirada dirigida hacia el Niño Jesús añade un elemento de profundidad espiritual y simbólica. La invención pictórica de Cantarini se distingue por su sobriedad y compostura, cualidades que se reflejan en la delicadeza de los detalles y en la armonía general de la composición. Esta obra forma parte de un periodo particularmente fecundo para el artista, en el cual se consolidó como uno de los protagonistas de la escena artística de su tiempo. Además de la pintura, Cantarini destacó también por su habilidad en el grabado, y de hecho de esta obra deriva una refinada estampa, incluida en el extenso catálogo calcográfico del artista. El éxito que logró con estos aguafuertes contribuyó a consolidar su reputación y a convertirlo en uno de los artistas más admirados de su generación. "La Sagrada Familia con San Juanito" no es solo un ejemplo de la maestría pictórica de Cantarini, sino también un testimonio de su equilibrio entre técnica, espiritualidad y capacidad innovadora, que le aseguraron un lugar destacado en el panorama artístico del siglo XVII.

6.5. Dos versiones de Sagrada Familia

Más que similares, por formato e invención, los dos cuadros se distinguen en el plano compositivo por algunos detalles, como la mano izquierda de san José ausente en el ejemplar Corsini, la rosa sostenida por el Niño Jesús y la Virgen con la cabeza enmarcada por un halo o luz. Además, el fondo varía: uno presenta un entorno luminoso al aire libre con una palma, el otro un interior doméstico con un cortinaje oscuro. El lienzo Corsini tiene una ligera reducción de formato, visible en la radiografía, ocurrida entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. La principal diferencia entre las dos obras es la intención pictórica y cromática. El cuadro Colonna se caracteriza por formas nítidas y colores claros, con el uso de pigmentos como el lapislázuli, mientras que el Corsini posee tonos más pobres y terrosos, con una materia pictórica delgada y empaste deshilachado. Este enfoque, similar a un boceto de taller, no implica que la versión Corsini sea más temprana, incluso si ambos cuadros se refieren a la fase madura del artista (1640-1642 aproximadamente), basándose en el estilo y la procedencia romana. Cantarini interpreta magistralmente los conceptos de naturalismo y clasicismo, de acabado y no acabado, de dibujo y color, con dos obras gemelas que muestran enfoques pictóricos opuestos. Un pequeño estudio de cabeza sobre tabla, conservado en la colección Ducrot, documenta el primer momento de la praxis operativa del artista. Simone partía de un estudio minucioso del natural, adaptándolo en formas idealizadas para la Virgen, según la tradición académica boloñesa. Este estudio, realizado rápidamente, servía como guía para el taller y como modelo para futuras composiciones.

6.6. David contempla la cabeza de Goliat

David contempla la cabeza de Goliat, realizado por Guido Reni entre 1639 y 1640, es una obra que marca una de las últimas reflexiones del artista sobre el célebre tema bíblico. La pintura, actualmente conservada en la Galería Nacional de las Marcas de Urbino gracias a la donación de Paolo Volponi en 2003, representa una de las versiones finales del sujeto, que Reni había tratado en varias ocasiones a lo largo de su carrera. En esta obra, David observa la cabeza decapitada de Goliat, una escena que Reni había explorado de diversas maneras, pero esta versión tardía se distingue de las anteriores por su tratamiento luminoso y plateado. En comparación con las versiones anteriores, caracterizadas por fuertes contrastes de luces y sombras, la última redacción muestra una paleta más clara y delicada, típica del "último estilo" del pintor. Esta evolución estilística refleja la influencia de un período en el que Reni, aunque mantenía su maestría para representar la figura humana y sus emociones, tendía a hacer las composiciones más suaves y luminosas. La obra, pertenecida al escritor urbinate Paolo Volponi, encaja perfectamente en la evolución estilística de Reni, un pintor que, en los últimos años de su carrera, abandonó el dramático contraste claroscuro típico de sus obras juveniles para abrazar una visión más serena e idealizada de la realidad. Este cambio estilístico se refleja en la representación de David, quien aparece menos turbado y más contemplativo, en sintonía con el tono más sereno y reflexivo de esta fase de su producción artística.

6.7. San Juan Bautista en el desierto

«Vox clamantis in deserto»: la voz de San Juan Bautista resuena en un paisaje desolado. El joven, salvaje y bello, confía sus palabras al viento mientras avanza hacia nosotros en un desierto que lo es más por la ausencia de hombres que por la escasez de vegetación. El desierto es un lugar filosófico donde se alcanza la verdad a través de la penitencia y la mortificación del cuerpo. Juan es presentado en el apogeo de su ascetismo, mostrando la vehemencia de su profecía. El último de los profetas y el primero de los santos señala al cordero, prefigurando el sacrificio de Cristo, invitándonos a participar en su misterio. La obra, que une lo ideal y lo natural, es un solemne y áspero magistral. Aunque dañado por restauraciones antiguas, la pintura muestra un sorprendente poder expresivo. La obra era conocida en una derivación conservada en la colección Koelliker, realizada por un seguidor basado en nuestro lienzo, que muestra una mayor frescura ideativa. Un arrepentimiento evidente se refiere a la posición de la pierna derecha del santo. El cordero, aunque incompleto, está terminado con un rápido y nervioso empaste oscuro, difícil de reproducir en copia. Es posible que Cantarini haya realizado otro original de la misma composición. El pintor podría haber sido inspirado por la pintura de Valentin de Boulogne y el modelo de Guido Reni, aunque no lo siguiera al pie de la letra. La representación de la epidermis y los rasgos fisionómicos son típicamente cantarinianos, evidentes también en otras obras como el San Sebastián de Reni de 1640. La pintura también respalda la atribución al Pesarese del David con la cabeza de Goliat, expuesto en la National Gallery de Londres. La obra de Cantarini se convirtió en fuente de inspiración para sus seguidores, en particular Flaminio Torri, autor del San Juan Bautista Zambeccari, una síntesis de las dos fórmulas pictóricas de Simone.

6.8. San Juan Bautista en el desierto

San Juan Bautista en el desierto, realizado por Valentin de Boulogne alrededor de 1630-1631, es una obra que se destaca por su intensidad emocional y la representación innovadora del santo. Conservada en la Archidiócesis de Camerino-San Severino Marche, la pintura es uno de los ejemplos más significativos de las interpretaciones que Boulogne dedicó a este tema. A diferencia de las representaciones tradicionales de San Juan Bautista, este lienzo se distingue por la expresiva psicología del santo y su representación en una posición inusual. El artista lo presenta en un movimiento dinámico, una figura impactante que se aparta claramente de las representaciones más estáticas y convencionales. El uso acentuado del claroscuro, que evoca la lección de Caravaggio, confiere a la escena una intensidad dramática, acentuando la emotividad y la tensión de la figura. Esta obra representa una de las últimas fases de la carrera de Valentin de Boulogne, quien, al igual que Simone Cantarini, murió prematuramente, dejando una huella significativa en el panorama artístico del siglo XVII. La pintura no solo testifica su talento, sino que también refleja el período de transición de su arte, en el que la influencia de Caravaggio se mezcla con un interés por representar de manera más teatral y envolvente las emociones humanas.

7. Poesía y fábulas antiguas: Cantarini profano

No solo retablos, lienzos de devoción y retratos, sino también temas mitológicos, filosóficos y alegóricos. La obra "Hércules e Iole", expuesta por primera vez, representa un punto culminante de la producción profana de Cantarini. Imbuido de sugerencias literarias y teatrales, el cuadro exalta -y al mismo tiempo condena- las locuras a las que puede llevar el amor: tras convertir a Iole en su concubina, Hércules se convierte en esclavo de la princesa, hilando para ella como una devota doncella. El lienzo, admirado por Malvasia en Bolonia dentro de la colección del senador Pietramellara, era considerado "más hermoso" y "correcto" que el perdido "Iole" de Reni, ya que conseguía ser ideal y natural al mismo tiempo, igualmente divino y al mismo tiempo terrenal. Las altas ambiciones de Cantarini incluyen la poesía, inspirado por los fértiles contextos literarios de sus protectores boloñeses y romanos. Según las fuentes, él habría recopilado sus rimas amorosas en un manuscrito destinado a la imprenta. Simone busca unir la lírica y la pintura siguiendo una opinión compartida en el siglo XVII, como sugieren varias de sus otras obras aquí expuestas: "El amor desarmado por las ninfas", "El juicio de París" y "La alegoría de la poesía".

7.1. Hércules e Yole

Este amplio cuadro de Cantarini, realizado entre 1642 y 1646, es una de sus obras profanas más importantes. La tela, expuesta por primera vez después de la restauración, se ha datado gracias a fuentes documentales y comparaciones con otras obras del pintor. El cuadro, conservado en excelente estado, es probablemente el mismo que Carlo Cesare Malvasia citó en 1678, describiéndolo como una obra de gran belleza. Malvasia menciona la pintura, que representa a Iole desnuda con Hércules, y la vincula con el «Senador Melara», a quien podemos identificar como Giovanni Antonio Vassé Pietramellara Bianchi, embajador de Bolonia en Roma. Malvasia celebra la obra por su gracia y la similitud de la figura de Iole con el estilo de Guido Reni. El senador Vassé Pietramellara, un noble boloñés, poseía una colección de obras renombradas, entre ellas varias de Reni, Elisabetta Sirani y Agostino Carracci. La colección reflejaba un gusto por obras del ámbito de Reni, como se confirma en el inventario de los bienes del marqués Giacomo Vassé Pietramellara. La pintura, datada en los años cuarenta, comparte una gama cromática y dimensiones similares con otras obras de Cantarini, como aquella en Dresde. Existe también una segunda versión de Iole, documentada en la colección del abad Giuseppe Paolucci y en otras menciones históricas, como en 1846 por Federigo Alizeri. Una versión reducida fue recientemente vendida en una subasta en Brasil. La diferencia principal entre las dos versiones es que la figura de Iole en la segunda está representada sin velos, como lo describió Malvasia. Además, varias réplicas del taller de Cantarini ya circulaban en épocas antiguas, como la de Flaminio Torri y otra registrada en 1685 en la colección del banquero Giacomo Maria Marchesini.

7.2. Alegoría de la Poesía

Este espléndido cuadro, atribuido a Simone Cantarini en 1998 por Daniele Benati, representa una alegoría de la Poesía. La joven figura, sobre un fondo oscuro avivado por un telón, sostiene el libro con la mano izquierda y la pluma de ganso con la derecha, en espera de la inspiración. Una corona de laurel rodea su cabeza, y una vestimenta azul deja parcialmente descubierto su pecho, con un evidente arrepentimiento. Otros símbolos de la Poesía, como la flauta y el violín, hacen referencia respectivamente a la poesía pastoral y lírica. Simone Cantarini escogió este tema inspirado por su pasión por la poesía, atestiguada también por versos de amor en sus dibujos. Las fuentes documentan al menos dos versiones del lienzo. Carlo Cesare Malvasia menciona dos «medias figuras grandes» en la colección boloñesa de Filippo Ballatino: una alegoría de la Música y otra de la Poesía. Otra versión se recuerda como perteneciente a monseñor Fabio degli Abati Olivieri, expuesta en 1706 en Roma. La obra forma parte de una serie alegórica realizada alrededor de 1645, que incluye también alegorías de la Música, la Pintura y la Astronomía. La planificación de estas alegorías se documenta en estudios preparatorios para cada tema. Una hoja adicional presenta una figura alegórica con elementos iconográficos de la Poesía, pero el diadema sobre su cabeza podría hacerla parecer una Sibila, ya que la Poesía debería llevar una corona de laurel.

7.3. Homero ciego

Homero ciego, realizado por Pier Francesco Mola y su taller entre 1655 y 1665, es una obra que presenta al célebre poeta de la antigua Grecia, Homero, mientras dictaba sus versos tocando el lirone. Este detalle hace referencia a la antigua tradición de acompañar la poesía con música, una práctica que revela el interés por la cultura clásica y el arte poético de la época. El cuadro ofrece una reflexión interesante sobre la conexión estilística entre Simone Cantarini y Pier Francesco Mola, dos artistas que compartieron no solo influencias culturales similares, sino también un enfoque análogo de la pintura y el dibujo. Ambos fueron profundamente influenciados por las corrientes artísticas de Bolonia y Roma, donde desarrollaron un estilo rico en referencias poéticas y literarias. Este enfoque, que se percibe claramente en la obra, se caracteriza por una gran atención a la calidad del dibujo, la densidad emocional y la creación de atmósferas refinadas y literarias. Conservado en las Galerías Nacionales de Arte Antiguo, en la Galería Corsini de Roma, este cuadro no solo explora la figura de Homero, sino que también sirve para destacar la cercanía estilística y conceptual entre los dos artistas, marcando un importante momento de conexión entre la tradición clásica y las nuevas tendencias artísticas del siglo XVII.

7.4. Filósofo con compás (¿Euclides?)

La historia de este cuadro es desconocida antes de su aparición en la subasta de la casa Pandolfini en Florencia el 17 de mayo de 2016, como un «Retrato de matemático», atribuido genéricamente a un «Artista del siglo XVII». Adquirido por el actual propietario, la obra fue reconocida como uno de los trabajos más cualitativos de Simone Cantarini. Massimo Pulini ha confirmado esta atribución. Después de su restauración en 2018, el cuadro fue expuesto en la muestra La cuadrería del castillo en Bolonia en 2022. La obra, inacabada, muestra el rostro del filósofo casi terminado, con luces y sombras naturales en las arrugas y la piel, y un tratamiento estilizado de la barba. El pincel define rápidamente el brazo y la mano, usando un color marrón para los detalles y sugiriendo la finalización de la obra. Durante la restauración, se eliminaron algunos retoques, pero se mantuvieron añadidos inferiores, probablemente creados para adaptarse a los gustos antiquarios. El compás y la expresión meditativa del filósofo sugieren que la figura representa a un antiguo filósofo, quizás Euclides, pero también Heráclito, Demócrito y Arquímedes son posibilidades. Según Giampietro Zanotti, en 1648, Cantarini confió su taller a Lorenzo Pasinelli mientras estaba en Mantua. Después de refugiarse en Verona, Cantarini murió a los 36 años. Aunque esta obra no figura en el inventario de 1738, es probable que fuera uno de los lienzos inacabados recuperados por su hermano Vincenzo. El estilo de la obra es coherente con la última fase del artista, similar al retablo de Gandino y al Sueño de San José.

7.5. Agar e Ismael en el desierto con el Arcángel Miguel

"Agar e Ismael en el desierto con el Arcángel Miguel" es una obra de Simone Cantarini, datada entre 1642 y 1645, que explora un tema querido por el artista, el cual retomó frecuentemente a lo largo de su carrera. Este lienzo, conservado en la Pinacoteca San Domenico de Fano, perteneciente a la Fondazione Cassa di Risparmio, representa una de sus versiones más significativas. El tema de la obra, que narra la historia bíblica de Agar y su hijo Ismael en el desierto, fue retomado por el pintor en diversas ocasiones. Además de la versión de Fano, se recuerdan otras interpretaciones del mismo tema, incluyendo una encargada por un comerciante de Venecia, una para Matteo Macchiavelli, y otra conservada en el Museo de Bellas Artes de Pau. Además, Cantarini realizó una versión para el conde de Bérgamo Giovanni Pesenti, aunque esta última se ha perdido. El pintor también creó numerosos dibujos y una impresión del siglo XVIII que traducían el tema en nuevas variantes. La obra demuestra la profundidad y variedad del interés de Cantarini por este tema bíblico, que lo inspiró a explorar diversas soluciones compositivas y estilísticas. Su elección repetida de este tema también destaca la importancia que tenía en su producción artística.

7.6. El juicio de Paris

“El juicio de Paris” de Simone Cantarini es una obra realizada entre 1643 y 1648, en óleo sobre lienzo, conservada en la Galería Nacional de las Marcas de Urbino, en comodato de la Fundación Caja de Ahorros de Pesaro (inv. D 123). El artista se inspiró para este cuadro en una estampa de Marcantonio Raimondi, basada en un dibujo de Rafael, para la representación del célebre episodio mitológico. Cantarini, trabajando en una etapa avanzada de su carrera, se remonta estilísticamente a la tradición pictórica boloñesa de influencia carraccesca, con su característico equilibrio entre clasicismo y naturalismo. La pintura, creada al final de la corta vida del artista, se distingue por una representación deliberadamente inacabada de las figuras, que son delineadas con veladuras finas aplicadas directamente sobre la preparación del lienzo. Este enfoque expresivo y refinado refleja la sensibilidad de Cantarini por un lenguaje pictórico cada vez más difuminado y atmosférico, en línea con sus experimentaciones más maduras.

7.7. Amor desarmado por las ninfas de Diana

“El Amor desarmado por las ninfas de Diana” de Simone Cantarini, realizado entre 1646 y 1647 aproximadamente, en óleo sobre lienzo, se conserva en una colección privada en Milán (cortesía de Altomani). Esta obra representa uno de los picos de la fase más intensa y madura de la actividad de Cantarini, cuando el artista dirigía un taller floreciente en Bolonia. La obra está enriquecida por una serie de apuntes gráficos muy detallados, que proporcionan una valiosa ventana a su proceso creativo y su capacidad para explorar el concepto de "non finito". Este enfoque, que enfatiza el proceso de construcción y la gradación de las formas, es hoy considerado un aspecto distintivo de su pintura y una de las raíces del lenguaje artístico contemporáneo. Además, la pintura atestigua los vínculos profesionales y personales de Cantarini con sus alumnos, en particular con Lorenzo Pasinelli, quien poseyó la obra durante toda su vida, subrayando así el traspaso de conocimientos y el continuo intercambio creativo dentro del entorno boloñés.