Itinerario completo de visita - Palacio Fulcis

Museo: MUBEL - Musei Civici di Belluno - Palazzo Fulcis

01. Lapidario

El primer punto de interés se centra en el Lapidario.

El punto de partida más adecuado para nuestro recorrido dentro del Palazzo Fulcis no puede ser otro que el Lapidario, donde los testimonios de la historia y las raíces culturales de la ciudad nos ayudan a imaginar en qué realidad este mismo edificio vio la luz y experimentó todas sus transformaciones. Nos encontramos así ante una serie heterogénea de testimonios, procedentes en particular de la ciudad de Belluno y, en menor medida, de su territorio: sobre la superficie de estos fragmentos lapídeos, desgastada por los siglos, podemos recorrer la historia de Belluno a través de los escudos de las familias más antiguas de la nobleza ciudadana (los Campana, los Rudio y los Crepadoni…) o de los rectores que, a partir del siglo XV, gobernaron la ciudad en nombre de la República de Venecia. El poder de la Serenísima se afirmaba también en Belluno, así como en todas las ciudades sometidas, a través del característico león alado. Aquí pueden encontrar tres ejemplares, todos representados "in moleca", es decir, con las alas que recuerdan las pinzas de un cangrejo. De estos leones, el más antiguo tiene una datación temprana, aún del siglo XV, mientras que el más reciente se refiere al tratado de Rovereto de 1752, cuando el dux Francesco Loredan y la emperatriz María Teresa de Austria definieron las fronteras entre ambos Estados en la vertiente del Cadore. También a los podestás venecianos estaban dedicadas las inscripciones que antiguamente se exhibían en las fachadas de los edificios públicos, y que aquí podemos observar en algunos ejemplos fechados entre los siglos XVI y XVIII, de considerable valor histórico. Entre ellas, merece especial atención la epigrafía en honor a Alvise Trevisan (1529), promovida por el pueblo de Belluno para agradecer al rector su acción en un período marcado por una grave hambruna y la peste. Noten cómo el escudo del patricio se acompaña al de la ciudad de Belluno, con los dos dragones enfrentados y, una vez más, al león de Venecia, esculpido posteriormente a la caída de la República en 1797: cada símbolo tallado en estas piedras tiene una historia que contarnos. Preciosos testimonios de una Belluno que ya no existe son, en cambio, las inscripciones fundacionales de las iglesias de Santa Giustina in Castello (1297) y Santa Maria Nuova (1326), suprimidas en época napoleónica y demolidas, respectivamente, en 1808 y en 1920. Capiteles, cornisas y una multitud de ornamentos arquitectónicos procedentes de espacios y monumentos públicos (como la pila de fuente con el escudo del rector Girolamo Zeno, o la ménsula con ornamento vegetal proveniente del Palacio de los Rectores) evocan también, aunque de manera fragmentaria, lo que fue el rostro de la ciudad a lo largo de los siglos. Rindiendo el merecido homenaje a la historia de Belluno, diríjanse ahora al primer piso del Palacio y sumérjanse en su decoración del siglo XVIII: en esa época alcanzó su máximo esplendor y adoptó el aspecto que aún hoy podemos admirar.

02. Sala 1: Nacimiento de un museo. La pinacoteca Giampiccoli

El segundo punto de interés trata sobre el nacimiento del museo y la pinacoteca Giampiccoli.

¿Habéis encontrado la primera sala expositiva? Empecemos por el techo. También aquí se conservan, como en cada otra pared del Palacio, las decoraciones originales del siglo XVIII, recientemente restauradas a su antiguo esplendor gracias a la paciente labor de los restauradores. Sin embargo, si miráis con atención, podréis distinguir en el centro los escudos de las familias Fulcis y Migazzi de Waal, es decir, el testimonio del matrimonio celebrado en 1776 entre Guglielmo Fulcis, hijo de Pietro, Caballero de Malta, y Francesca Migazzi de Waal, ocasión en la que el Palacio experimentó su mayor transformación. Si luego bajáis la mirada y la dirigís hacia la izquierda, podréis encontrar algunas de las obras más significativas de la pinacoteca del museo: las dos Vírgenes con el Niño pintadas a finales del siglo XV por el pintor vicentino Bartolomeo Montagna. ¿Os sorprende encontraros con un artista de Vicenza? Pues bien, la importancia del arte de Bartolomeo Montagna superó con creces el ámbito local, ya que él fue elaborando un lenguaje que unía influencias provenientes de todo el territorio véneto y más allá. Este pintor representa, de hecho, uno de los principales canales para la difusión en el interior del Véneto del lenguaje renacentista de Giovanni Bellini y Antonello da Messina, al que añadió una especial predisposición para las complejas soluciones de perspectiva, quizás influenciado por el contacto con el arte lombardo y con Donato Bramante, ya bien conocidos en el Véneto. Si observáis atentamente las obras de este maestro, podréis apreciar todo esto en la balaustrada de mármol, en la profundidad espacial de la imagen revelada por la mano extendida de la Virgen, en la nitidez de los volúmenes y de las luces. Mientras os alejáis de estas obras maestras de finales del siglo XV, a vuestras espaldas os esperan otras dos tablas, datadas, en cambio, a principios del siglo XVI. Por un lado, podéis observar una obra de Giannicola di Paolo, muy vinculada al arte de Perugino; por otro, un ejemplo de un artista anónimo cremonés, cercano al lenguaje de Tommaso Aleni, conocido como el Fadino. Las obras pictóricas que os rodean en esta primera sala representan el corazón de la pinacoteca del museo, es decir, el núcleo de pinturas que pertenecieron al médico bellunés Antonio Giampiccoli y que este donó a la ciudad en 1872. Junto con la colección de Tomaso Antonio Catullo y los bronces de la colección de Florio Miari, la pinacoteca Giampiccoli constituye, de hecho, el fondo más antiguo sobre el que se fundó el museo: a estos legados debe el inicio de su historia.

03. Sala 2: Simone da Cusighe. El Gótico internacional entre los Dolomitas

El tercer punto de interés abordará el Gótico internacional entre los Dolomitas.

Ahora adentrémonos en la verdadera historia del arte bellunés. La segunda sala está dedicada a su primer antepasado, a quien marca idealmente el inicio de esta trayectoria: Simone da Cusighe. De este representante nuestro del Gótico internacional se sabe muy poco: la única obra que puede datarse con certeza es un políptico realizado para el altar mayor de la iglesia de Col di Salce, hoy conservado en el museo de la Ca’ d’Oro en Venecia. A vuestra derecha y a vuestra izquierda se encuentran un falso políptico que representa a San Antonio Abad entre los santos Giovatà, Gotardo, Bartolomé y Antonio de Padua, y dos paneles pertenecientes a un políptico desmembrado que representan a Santa Catalina de Alejandría y San Juan Bautista. Si dejáis vagar la mirada sobre los detalles de estas tablas del siglo XIV, podréis captar plenamente las formas de un lenguaje que, aunque hoy pueda parecer ingenuo, representó una importante actualización artística en la Belluno de hace casi setecientos años. Parecen formar parte de la cultura de nuestro Simone tanto el lenguaje emiliano difundido en el Véneto hacia mediados del siglo XIV por Tommaso da Modena, como ciertos ecos de la cultura veneciana e incluso padovana del Trecento, una cultura que se reconoce en la perspectiva algo empírica con la que está construido el trono de San Antonio. Si observáis luego al San Bartolomé del políptico y a Santa Catalina, notaréis formas arqueadas y estilizadas, con el característico plegado en hoz de los paños, que remiten a esa cultura del Gótico internacional a la que también Simone, con algún rasgo de ingenuidad, se acercó. Son elementos que también se encuentran en la producción escultórica bellunesa del siglo XV: las tres pequeñas esculturas presentes en esta sala fueron de hecho realizadas para decorar las tres principales fuentes de la ciudad, motivo por el cual el tiempo ha dejado bien visibles en su superficie las huellas de su paso. San Giovatà fue creado para coronar la fuente de la Piazza Duomo, San Lucano la de la Piazza Mercato y Santa Elena la situada junto a la iglesia de Santa Croce.

04. Sala 3: La Caminata. Palacio de la Antigua Comunidad de Belluno

El cuarto punto de interés está dedicado al Palacio de la Antigua Comunidad de Belluno.

El 5 de abril de 1476, Lorenzo Valier, rector de la ciudad de Belluno, que desde 1404 pertenecía a los territorios de la República de Venecia, presentó al consejo ciudadano el modelo para erigir un nuevo palacio en el lado occidental de la actual Piazza Duomo. El Palacio de la Antigua Comunidad de Belluno representó el corazón de las instituciones civiles de la ciudad y la sede destinada a las reuniones del Consejo hasta la caída de la Serenísima (1797). El fragmentario marco en espiral y con motivos vegetales que pueden ver en la vitrina en el centro de esta sala es uno de los numerosos elementos arquitectónicos y decorativos que caracterizaban su fachada. En la sala principal del imponente edificio se pensó pronto en realizar una decoración prácticamente única en el Véneto, por la tipología de los temas: un ciclo de frescos que debía aludir implícitamente a la herencia romana en la que Belluno se reconocía. Así, hacia 1489, el pintor Iacopo Parisati da Montagnana, aún vinculado al arte de Andrea Mantegna, pintó al fresco en la sala del Consejo —también conocida como "Caminata" por la presencia de una chimenea— algunos episodios y ejemplos de virtudes de la historia antigua, principalmente tomados de los relatos de Tito Livio, como el Combate de los Horacios y los Curiacios, la Entrada triunfal de Horacio vencedor, el Encuentro de Horacio con su hermana y el asesinato de esta, el error de Muzio Escévola, Muzio Escévola se quema la mano, cuyos fragmentos pueden seguir con la mirada aplicados a las fieles reconstrucciones del conjunto perdido. A esta particular comisión pudo haber contribuido el obispo de Padua, Pietro Barozzi, elegido en 1487 pero originario de la sede de Belluno, un personaje que seguramente pudo haber sugerido a su anterior comunidad el empleo del mejor artista activo en su nueva diócesis. Este ciclo representó un temprano ejemplo de celebración civil que no hace referencia a hechos del pasado local, sino a ejemplos de virtud antigua. Otros fragmentos que pueden admirar aquí en toda su armonía cromática pertenecen a un segundo ciclo de frescos, relativos a episodios de la historia romana (Tito Manlio Torcuato declara culpable a su hijo Silano, la Prueba de la vestal Tuccia y la Conspiración de Catilina). Este ciclo adornaba la sala de los notarios y fue realizado en 1529 por Pomponio Amalteo (1505-1588). Observando y comparando el estilo de las obras de los dos pintores podrán comprender fácilmente las grandes transformaciones realizadas por el arte veneciano entre ambos siglos: por un lado, el arte anticuaria de raíz mantegnesca de Iacopo, por otro, la de Pomponio, ya actualizada según la pintura 'tonal' de Giorgione, Tiziano y Pordenone. Quizás se pregunten cómo fue posible reconstruir el trazado de estos grandes frescos, si solo quedan algunos fragmentos aislados: pues bien, debemos agradecer la visión y la inteligencia de dos caballeros belluneses del siglo XIX. Antes de la destrucción del Palacio y de las obras maestras que lo decoraban, las obras fueron fielmente reproducidas por el grabador Melchiorre Toller (1800-1846) y el pintor Ippolito Caffi (1809-1866), haciendo posible la restauración y la recomposición de los fragmentos que han llegado hasta nuestros días.

05. Sala 4. Matteo Cesa. Pintura y escultura en Belluno entre finales del Quattrocento y principios del Cinquecento

Este punto de interés se centra en el artista Matteo Cesa.

La cuarta sala está dedicada al portavoz de la pintura y la escultura bellunesas entre finales del siglo XV y principios del XVI, un artista que encarna perfectamente la polivalencia de los creadores locales en la época del Renacimiento: Matteo Cesa. Él fue capaz de expresarse con originalidad tanto en la pintura como en la escultura en madera, dos ámbitos en los que demuestra claramente la atención con la que supo actualizarse respecto a la producción veneciana de los Vivarini, así como a los modelos paduanos vinculados al magisterio de Andrea Mantegna: características que pueden observarse fácilmente en el tríptico aquí expuesto, firmado "OPVS MATEI". Especialmente rica y decorada es la moldura de madera del tríptico, fechada entre 1480 y 1490, antes de que el maestro hiciera plenamente suyas las novedades propuestas por los Vivarini, pero ya en un momento en que había asimilado el lenguaje mantegnesco de Jacopo y del primer Giovanni Bellini. La escultura de la Virgen con el Niño a la izquierda es, en cambio, un valioso testimonio de la actividad de Cesa como escultor, que presenta muchas analogías con la Virgen presente en la capilla Cesa-Pagani de la cercana iglesia de Santo Stefano.

06. Sala 5: El siglo XVI. De la herencia de los Vecellio a Domenico Tintoretto

Este sexto punto de interés está dedicado al siglo XVI.

La quinta sala del recorrido está dedicada al siglo XVI, un siglo que en Belluno siguió su curso bajo la influencia de la herencia de los Vecellio. Se encuentran en una de las salas más amplias del piso noble del Palacio, caracterizada por la chimenea adornada con estucos, espejos y un protector de chimenea decorado, con el escudo de armas de la familia De Bertoldi, propietaria del palacio en el siglo XIX. Además, si durante su paseo por las primeras salas del museo han prestado atención al suelo de terrazo veneciano que aquí pueden admirar en toda su amplitud, habrán notado los diferentes motivos decorativos que lo caracterizan en cada habitación. Estos valiosos suelos han representado uno de los descubrimientos más importantes realizados durante la reciente restauración del edificio. Pero ahora, volvamos la mirada a las paredes de la sala. Empecemos por situarnos: nos encontramos en pleno siglo XVI, y lo que podemos observar en los lenguajes artísticos presentes en este periodo en el territorio de Belluno es, ante todo, la influencia del taller del gran protagonista del Cinquecento, Tiziano Vecellio, nacido en Pieve di Cadore entre 1488 y 1490. De ámbito vecelliano es así el Retrato de Pierio Valeriano, uno de los humanistas más importantes del siglo, autor de un volumen titulado Hieroglyphica en el que los jeroglíficos egipcios fueron interpretados en clave sapiencial. Nicolò De Stefani, probable autor de la tabla con la Virgen con el Niño y santos, pintor muy activo para las iglesias del territorio, cruza en cambio la lección de Tiziano con la más manierista de Paris Bordon. Un artista de gran éxito en Venecia como Bernardino Licinio añade luego a los elementos tizianescos el conocimiento del arte de Palma el Viejo, como se puede notar en el lenguaje utilizado en la obra Mujer peinándose aquí expuesta. La ciudad de Belluno, al final del siglo, recibió un importante donativo compuesto por lienzos de gran tamaño: para la iglesia de Santa Croce, suprimida en 1806 y posteriormente demolida, se realizó un ciclo de 10 episodios de la pasión de Cristo, ejecutados por importantes pintores venecianos de la época, entre ellos Aliense, Carlo Caliari, Palma el Joven, Andrea Vicentino, Paolo Fiammingo y Domenico Tintoretto (1560-1635). Frente a ustedes destaca la obra de este último, en la que se representa a Cristo ante Pilato y se puede percibir fácilmente la deuda que demuestra tener con el arte de su padre y maestro, Jacopo Tintoretto: una cierta nota de teatralidad en las posturas y gestos, la representación de las figuras, algunas de ellas captadas en dinámicas torsiones, ciertos subrayados lumínicos. Esta serie de lienzos probablemente constituyó el ejemplo pictórico de estilo contrarreformista más ambicioso de la tierra firme veneciana, a finales del siglo XVI. Fue realizada por voluntad del obispo Giovanni Battista Valier (1575-96), con la intención de convertirla en un eficaz soporte iconográfico y doctrinal para esta nueva institución, dedicada a la enseñanza de los principios de la reforma católica.

07. Sala 6: Pintura de la Contrarreforma en la región de Belluno

Este séptimo punto de interés está dedicado a la pintura durante el periodo de la Contrarreforma.

Dentro de la sexta sala de nuestro recorrido encontramos algunos ejemplos de pintura bellunesa de la Contrarreforma. Durante esta época particular, el arte, en paralelo con la devoción, experimenta una profunda transformación en los temas y en las prescripciones iconográficas: se insiste en el tema de la Pasión, de la meditación sobre los sufrimientos de Cristo; se privilegian formas austeras y comedidas. Este es el ambiente que les rodea. Una presencia significativa a finales del siglo XVI fue, en particular, la de Jacopo Bassano, autor hacia 1570 del Martirio de san Lorenzo para la Catedral de Belluno y aquí documentado con una obra de su taller, que retoma un afortunado prototipo del maestro. Otro protagonista de la fase de transición entre el siglo XVI y el XVII es sin duda Jacopo Negretti, conocido como Palma el Joven, un renombrado discípulo directo de Tiziano, también autor de un retablo para la catedral bellunesa. El Llanto sobre Cristo muerto que pueden admirar aquí es un excelente ejemplo de su arte religiosa, caracterizado, sin embargo, por una rica materia pictórica que ya anticipa la era barroca y aligera levemente la gravedad de las temáticas antes mencionadas. Entre Belluno y Feltre estuvo muy activo en esta época un maestro, en particular, de gran rigor expresivo, un intérprete genuino de una 'pintura sin tiempo' propia de la Contrarreforma. Se trata de Francesco Frigimelica, autor del retablo La piedad y el rector Vittore Correr que pueden observar a su derecha: un perfecto ejemplo de estilo austero e inspirado en una devoción conmovedora.

08. Sala 7: Gabinetes de arte y erudición. Las plaquetas y bronces renacentistas de Florio Miari

Este octavo punto de interés está dedicado a los gabinetes de arte y erudición.

¿Qué son exactamente los gabinetes de arte y erudición del Renacimiento? En la Italia del siglo XV, un renovado interés por la antigüedad favoreció el surgimiento de una nueva erudición, informada por los valores del humanismo y caracterizada por una inédita comprensión del valor artístico de los objetos antiguos. Así, en las residencias de eruditos y señores, en los palacios de la aristocracia y de la rica burguesía, comienza a aparecer el studiolo, una pequeña sala privada, reservada para la colección de libros y objetos de arte. En estos ambientes de reducidas dimensiones, protegidos por su valioso contenido, príncipes y literatos se retiraban para estudiar y reflexionar tanto sobre el arte antiguo como sobre el de su tiempo. ¿En qué consistían, entonces, los objetos de arte que allí se acumulaban? Eran pequeños bronces, plaquetas, medallas y todo tipo de pequeño objeto que pudiera sostenerse y manipularse entre las manos durante el estudio o los momentos de ocio. La colección de bronces y plaquetas renacentistas conservada en el Palazzo Fulcis proviene íntegramente de la colección del conde Florio Miari, llegada al Museo Cívico de Belluno en 1872 gracias a la donación de su hijo Carlo. La colección Miari es particularmente significativa porque, además de ser un importante testimonio del coleccionismo bellunés, conserva piezas representativas de una producción italiana más amplia, situada entre los siglos XV y XVI. En aquella época, entre los objetos de estudio y exhibición, los bronces y las plaquetas gozaron de un particular éxito entre los coleccionistas. Por plaqueta se entiende un pequeño relieve, generalmente en bronce, decorado en una sola cara, realizado para transmitir un modelo a replicar (una obra de glíptica, una gema, un camafeo) o, en ocasiones, inspirado en célebres precedentes. Es el caso, por ejemplo, de los dibujos de Miguel Ángel empleados por Giovanni Bernardi (1494-1553), de los cuales queda testimonio en un ejemplar aquí expuesto con la Caída de Faetón. La colección Miari incluye algunos ejemplares de plaquetas ejecutadas por los mejores artistas especializados en el tallado y la fundición en bronce. Una de ellas, que representa a la Virgen con el Niño, se atribuye al taller de Donatello, activo en Padua de 1443 a 1453, un entorno que dejó una huella duradera a su paso. En otros ejemplos pueden verse creaciones del orfebre vicentino Valerio Belli (1468-1546), de Galeazzo Mondella (1467-1528) conocido como el Moderno, y de Andrea Briosco (1470-1532) llamado el Riccio. Este último artista, también conocido por el seudónimo de Ulocrino (¡un juego de palabras que significa "cabello rizado"!), trabajó sobre todo en Padua, donde produjo una gran cantidad de esculturas en bronce de pequeño formato y temática clasicista, según la moda imperante del momento. Precisamente entre los bronces, objetos predilectos del coleccionismo renacentista, destacan en el centro de esta sala las figuras magistralmente fundidas del grupo con Adán y Eva, atribuido a Nicolò Roccatagliata (ca. 1570-después de 1636), y la pieza única que representa a un Diablo, atribuible al círculo de Agostino Zoppo (1520-1565). En el restringido ámbito literario humanista y renacentista también se afirma el coleccionismo de medallas que, por su reducido tamaño y portabilidad, así como por la posibilidad de unir palabras e imágenes, estaban naturalmente destinadas a garantizar la perdurabilidad de la fama entre un círculo culto. En este ámbito coleccionista, desempeñó un papel fundamental Pisanello, verdadero creador del género, quien estableció el retrato renacentista de perfil como canon, del que un ejemplo representativo es el del humanista y pedagogo Vittorino da Feltre. A esos modelos remiten todavía las medallas más tardías de algunos de los eruditos más famosos de su tiempo, ambos originarios del territorio bellunés pero activos en las más importantes cortes renacentistas de Italia: Urbano Dalle Fosse (conocido como Bolzanio), preceptor de Giovanni de’ Medici en Florencia, futuro León X, y su sobrino Pierio Valeriano, autor del volumen titulado Hieroglyphica (1556), con quien nos hemos encontrado hace solo unos pasos, retratado junto a su obra.

09. Sala 8: El Monte de Piedad de Belluno. El arca

El noveno punto de interés está dedicado a un arca casi de aspecto pirata.

No nos encontramos en el set de una película de aire pirata, sino ante el arca del siglo XVI del Monte de Piedad de Belluno. Esta institución nació en 1501 y cumplió la función, sentida en muchas partes de Italia, de sustraer la actividad del préstamo de dinero a los usureros. Bernardino de Feltre desempeñó un papel fundamental en la promoción de este tipo de financiación popular. Según la tradición bellunesa, el Monte de Piedad de esta ciudad fue proyectado por el fraile Elia de Brescia, de la Orden de los Siervos de María. El edificio, inaugurado en 1531, tuvo su sede en la plaza del Mercado. El Museo Cívico de Belluno conserva muchas obras que originalmente pertenecieron a este edificio: la luneta con la Deposición de Cristo de Agostino Ridolfi, el Exvoto de Giovanni Delaito, La piedad y el rector Vittore Correr de Francesco Frigimelica. Sin embargo, entre todas ellas, un lugar de honor lo ocupa sin duda el macizo arca que tenéis ante vosotros, inviolable en su solidez centenaria y aún acompañada por los pesos de bronce de la República de Venecia.

10. Sala 9: Dibujos y grabados

Este décimo punto de interés está dedicado al área de los grabados y dibujos.

La colección del Museo Cívico de Belluno incluye también un considerable fondo gráfico, con dibujos en su mayoría procedentes de la donación realizada en 1906 por el conde bellunés Francesco Agosti. Entre estas hojas, además del excepcional álbum de dibujos de Andrea Brustolon, muchos fueron realizados por artistas de Belluno, desde el siglo XVII hasta llegar al siglo XX. Un núcleo especialmente rico es el de los dibujos del siglo XVIII, de los cuales pueden observar en esta sala algunos ejemplos. Además de artistas como Gaspare Diziani y Francesco Fontebasso, ambos vinculados como alumnos de Sebastiano Ricci, destacan figuras probablemente menos conocidas pero de gran interés, como Antonio de’ Bittio, singular pintor, fresquista y retratista, activo también en Inglaterra para el conde Frederick Augustus Hervey en Ickworth House, y Paolo de’ Filippi, capaz de dar continuidad a la pintura de paisaje renovada por Marco Ricci. Del siglo XIX proceden, en cambio, los dibujos de otros importantes maestros, además de los célebres decoradores neoclásicos Giovanni Demin y Pietro Paoletti, como el retratista Antonio Tessari y el gran protagonista del paisaje italiano de ese siglo, Ippolito Caffi. De gran importancia es también la colección de grabados conservada en el Palazzo Fulcis, de la cual se exponen muestras de forma rotativa en esta sala. Dicha colección incluye en particular el valioso fondo reunido por Luigi y Alberto Alpago-Novello y donado al Museo Cívico de Belluno en 1994 por Luisa, Adriano y Arpalice Alpago-Novello. Esta importante y selecta colección comprende más de mil cuatrocientas hojas, la mayoría realizadas por artistas belluneses. Deben imaginar, por tanto, una profusión de obras de Giovanni Battista Brustolon, Antonio Baratti, Pietro Monaco, Giuliano Giampiccoli, Marco Ricci, Joseph Wagner: en resumen, algunos de los más importantes grabadores activos en Venecia en el siglo XVIII, a menudo originarios de Belluno, una ciudad que presume de una importante tradición de maestros dedicados al arte del grabado.

11. Sala 10: Joyería de la colección Prosdocimi Bozzoli

En el undécimo punto de interés podrán admirar la colección de joyas Prosdocimi Bozzoli.

Ahora se encuentran en un espacio muy luminoso y de extraña conformación. Antiguamente, este ambiente estaba abierto y daba al patio del Palacio. Hoy, una simple placa de vidrio ha permitido aprovecharlo para resaltar y subrayar al máximo las formas de las joyas de la colección Prosdocimi Bozzoli, de la cual están contemplando una selección donada al Museo Cívico de Belluno en 1983. A partir de los años cincuenta del siglo XX, Rosetta Prosdocimi Bozzoli inició una notable colección de joyas populares bellunesas, precisamente en el momento en que éstas comenzaron a desaparecer progresivamente del uso cotidiano, con el fin de salvar del olvido la cultura popular tradicional y una identidad femenina en riesgo de desaparición. Si se detienen unos segundos a observar con atención estos pequeños objetos, a menudo realizados en preciosa filigrana de plata, quedarán maravillados por la maestría técnica que les dio vida. Observen los "tremoli", esos alfileres para el peinado que terminan en flores de plata, sostenidos por resortes en espiral que oscilan con cada movimiento de la cabeza; los “alfileres de San Marcos”, simples o dobles; las "guselle", las agujas simples para el cabello, que se insertaban en abanico en el moño; los collares de coral, los limpiadores de oídos, los anillos, los dijes y colgantes con simbolismo explícito, como los de forma de corazón, expresión de la fidelidad amorosa y conyugal, o de estrellas. Junto a estos pequeños objetos ligeros y fantasiosos, pueden ver algo diametralmente opuesto: estos soportes de madera tallada, en los que habrán reconocido el negativo de algunas imágenes, son ejemplos de matrices xilográficas. Deben saber que el Museo Cívico de Belluno conserva unas 560 matrices de madera, llegadas aquí en marzo de 1896 desde la imprenta bellunesa Tissi. Este taller está activo desde mediados del siglo XVIII y, probablemente, ha recogido y conservado a lo largo del tiempo fondos de talleres más antiguos, quizás desde el siglo XVI, usados en otras imprentas de Belluno o territorios cercanos. Fue fundado por Simone Tissi, quien se formó con el conocido grabador Giuliano Giampiccoli, y tuvo un papel importante en establecer duraderas relaciones entre Belluno y la imprenta de los Remondini de Bassano del Grappa, donde Simone también realizó una pasantía. Su primera edición impresa data de 1751. En el taller se sumó, en cierto momento, el bellunés Antonio Persicini.

12. Sala 11: La alcoba. Los Fulcis caballeros de Malta

El duodécimo punto de interés está dedicado al dormitorio principal del propietario de la casa.

Si continúan entrando en el pequeño espacio adyacente a la sala de grabados y dibujos, se encontrarán en la alcoba del palacio: el dormitorio del dueño de casa. A partir de 1702, cuando el joven Pietro Fulcis obtuvo el codiciado título de Caballero de Malta, la característica cruz de la orden maltesa se convirtió en un elemento imprescindible en la decoración de los distintos espacios de su palacio en la ciudad: destaca también aquí, en el ambiente más íntimo y privado del edificio. También en este caso, la decoración de las paredes remite a la ocasión de este importante reconocimiento, con la presencia, tanto en los estucos como en la pintura del techo, de la cruz de Malta que se superpone al águila del escudo familiar Fulcis. Es probable que la alcoba fuera acondicionada poco tiempo después de la decoración del camerino donde se colocaron los lienzos de Sebastiano Ricci; como en ese caso, el estuquista responsable de la vistosa decoración plástica de las paredes demuestra una estrecha afinidad con el estilo de Bortolo Cabianca: dos figuras alegóricas, quizás representando las partes del Día, es decir, el Día y la Noche, o bien el Alba y el Crepúsculo, sostienen elementos en volutas que, formando una doble ese opuesta, crean una especie de embocadura teatral que da acceso a la parte interna de la alcoba. Deben imaginar un aspecto original caracterizado por tonos dorados y marfil, algo que encuentra un paralelo directo con realizaciones venecianas similares de principios del siglo XVIII: una confirmación más de la actualización del gusto de la familia Fulcis. Las dimensiones del ambiente, en definitiva contenidas, han llevado a algunos a pensar que pudo preceder un uso matrimonial y que fue concebido antes de que Pietro Fulcis contrajera matrimonio: así parecerían mucho menos inapropiados el yelmo y todos los demás elementos militares presentes en la decoración, detalles poco acordes con las ternuras de la intimidad conyugal.

13. Sala 12: La colección Zambelli. Las porcelanas del siglo XVIII

El decimotercer punto de interés está centrado en la colección Zambelli, con numerosas porcelanas del siglo XVIII.

Las piezas que ven expuestas en esta sala fueron donadas en enero de 1994 al Museo de Belluno por el profesor Enrico Zambelli, por voluntad suya y de su esposa Luciana Perale, fallecida dos años antes. El fondo Zambelli comprende numerosos objetos, entre los que se incluyen muebles, tapices, alfombras y porcelanas, junto con grabados, dibujos, fotografías, pinturas, vidrios y mucho más. De especial interés es el mobiliario: entre las piezas más significativas del siglo XVIII, pueden admirar un bureau de madera de algarrobo, manufactura veneciana, y un raro escritorio de raíz de nogal, producción emiliana de la primera mitad del siglo. Hacia 1750 se data la puerta de madera pintada con escenas pastoriles y marcos mixtilíneos, de ámbito veneciano. Las pinturas que ven en las paredes son, finalmente, de escuela veneciana y se datan entre los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, la excelencia de la sala está constituida por la abundante colección de porcelanas, que sin duda habrá captado de inmediato su atención. Quizás les cueste creerlo, pero dentro de esos pocos metros cuadrados de vitrina está representada la producción de todas las principales manufacturas italianas y europeas activas a partir del siglo XVIII, junto con algunos ejemplares procedentes de China y Japón. Un pequeño recorrido por la historia de la producción de la porcelana puede ayudarles a disfrutar mejor de estas delicadas obras maestras. Entre las manufacturas italianas, tuvieron especial relevancia las situadas en Venecia. La más antigua fue la de Giovanni Vezzi, activa entre 1720 y 1727, de la cual el museo posee una rara copita con decoración floral y motivos en relieve (vitrina 1, n.º 1). Le siguió la fundada en 1761 por el refugiado sajón Nathaniel Friedrich Hewelcke, de la que proviene una pequeña tetera con cuerpo esferoidal y motivos florales (vitrina 1, n.º 54), inspirada en modelos chinos. El apogeo de la producción veneciana coincidió, sin embargo, con la llegada a la ciudad del empresario modenés Geminiano Cozzi. Activa entre 1765 y 1812, su manufactura se distinguió por la prolificidad y la variedad de motivos adoptados (chinoiseries, paisajes, composiciones figurativas, florales y geométricas). Numerosas son también las estatuillas, tanto individuales como en grupo. Entre las que posee el museo destaca la policromada que representa a una joven oriental, llamada también pagò (del veneciano pagodo, divinidad china – vitrina 1, n.º 4). El principal rival de la empresa Cozzi fue la iniciada en 1762 por Giovanni Battista Antonibon con sede en Nove (Vicenza). Caracterizada por una excelente calidad artística y de materiales, el repertorio figurativo coincide a veces con el de su rival, como muestran, por ejemplo, los motivos de cadenilla y de puentecillo, comunes a ambas fábricas (vitrina 1, por ejemplo: n.º 11, 25). Entre las europeas, cabe recordar las producciones francesas (es especialmente valiosa la lechera realizada en Sèvres con frisos dorados y un ave, firmada y fechada en 1773 – vitrina 3, n.º 25), austriacas y alemanas. Precisamente en Alemania nació la primera manufactura europea de porcelana a gran escala: situada en Meissen (Dresde), comenzó su producción en 1710 y desde el principio privilegió motivos de estilo oriental, escenas naturalistas y paisajes, como bien demuestran los ejemplares aquí expuestos (vitrina 3, n.º 1-17, 19).

14. El Salón de Palacio Fulcis

El decimocuarto punto de interés está dedicado al salón de Palacio Fulcis.

Se encuentran en el corazón del Palacio, el magnífico salón de doble altura, fruto de la ampliación proyectada por el arquitecto Valentino Alpago-Novello con motivo del matrimonio celebrado en 1776 entre Guglielmo Fulcis y Francesca Migazzi de Waal. ¡Tengan cuidado de no tropezar con una de las tres majestuosas consolas barrocas que adornan este espacio! Forman parte del mobiliario original del Palacio y fueron realizadas por artesanos de Belluno, un valioso legado de la gran tradición local de talla en madera. Pueden, en cambio, intentar mirarse en el espejo. Y, antes de alejarse de la gran espejera, deténganse un momento en la presencia del escudo de la familia Fulcis y la Cruz de Malta: son los elementos que han permitido datar estos muebles después de 1702, año en el que el padre de Guglielmo, Pietro Fulcis, obtuvo el título de Caballero de la Orden de Malta, acontecimiento que fue celebrado con importantes intervenciones decorativas en el interior del Palacio, como los estucos de la alcoba y del Camerino de Hércules y el encargo a Sebastiano Ricci de los lienzos que poco después lo adornarían. Seguro que ya se han dejado conquistar por la delicada decoración monocroma y de estuco del techo y de la parte alta de las paredes: un ejemplo de elegancia sin exceso. Las pinturas alegóricas que los rodean, en el techo y en la parte superior de tres de las cuatro paredes, fueron realizadas por uno de los fresquistas más populares de la segunda mitad del siglo XVIII: Costantino Cedini. Comencemos desde lo alto. Exacto, allí, sobre sus cabezas, donde el peso del ladrillo ha dejado paso a la ligereza de las nubes. La Virtud está coronando al Valor, ¿lo ven? Y si persisten unos minutos más en esa incómoda posición, podrán reconocer dentro de la espléndida alegoría todas las figuras que la habitan: el Valor, sentado en su orgullo junto a un león escultórico, la Virtud que lo sobrevuela generosa, con una corona entre las manos, las Tres Virtudes Teologales, en lo alto, casi perdiéndose contra el cielo despejado, y finalmente abajo, a la izquierda, tan cerca que parecen casi tangibles, Mercurio, Marte y Hércules. Cuando hayan tenido suficiente de nubes y quieran bajar la mirada, podrán divertirse reconociendo cuál de las figuras alegóricas pintadas en las paredes representa al Mérito, cuál a la Fortuna y cuál a la Guerra. Lamentablemente, se han perdido los lienzos, probablemente también de Cedini, que decoraban la parte baja de las paredes y de los que aún se conserva el marco: el tiempo, con su paso, nos deja tantos dones preciosos como se lleva consigo.

15. Sala 13: Cuadros de cámara de la época barroca

El decimoquinto punto de interés se centra en algunos cuadros del periodo barroco.

Esta sala les ofrece una pequeña muestra de lo que debía ser el gusto de una galería de pinturas del siglo XVII: el siglo del Barroco marca, de hecho, el nacimiento de la galería de arte en el sentido moderno del término, un espacio donde pinturas antiguas y patrimonio familiar comienzan a convivir con nuevas adquisiciones, de diferente temática y género. Son los retratos, las obras de tema bíblico, las escenas de género y las naturalezas muertas, de las cuales pueden admirar en esta sala algunos ejemplos interesantes. Dentro de la pinacoteca Giampiccoli, fondo que constituye el núcleo originario de las colecciones cívicas de Belluno, estaban presentes algunos ejemplares particularmente interesantes de pintura veneciana entre los siglos XVII y XVIII. Forma parte de este conjunto el bello Retrato de joven de Vittore Ghislandi, conocido como Fra’ Galgario, quizás parte de una pintura más grande, que revela las grandes dotes del arte del maestro bergamasco, su penetrante naturalismo y sus felices intuiciones cromáticas. El lucchese Pietro Ricchi, aquí presente con Moisés salvado de las aguas, fue en cambio uno de los artistas 'forasteros' más interesantes activos en los territorios de la Serenísima durante el siglo XVII. Él contribuyó a transformar la pintura veneciana en clave barroca, a menudo con soluciones lumínicas audaces, no ajenas a una lección de lejana extracción caravaggista, sugeridas por la gama cromática de este lienzo. Muy difundidas en las galerías barrocas venecianas eran también las escenas campestres de Philipp Roos, conocido como Rosa da Tivoli, el más importante pintor animalista del siglo XVII alemán, que encontró fortuna en Italia, en Roma y en el Véneto en particular.

16. Sala 14: Belluno, retrato de una ciudad entre los siglos XVII y XVIII

El decimosexto punto de interés se detiene en cómo era Belluno entre los siglos XVII y XVIII.

En esta sala podrán jugar a repensar y reformular la ciudad de Belluno hasta verla con los ojos de un hombre del siglo XVII o XVIII. La Predicación de san Bernardino de Siena, de Francesco Frigimelica el Joven, parcialmente inspirada en el cuadro de Andrea Schiavone conservado en la catedral, está dedicada al santo que en 1423 apaciguó las luchas entre las facciones de Belluno. En la perspectiva de la obra pueden observar una parte de la conformación original de Piazza Duomo. Destaca por la amplitud de su visión La planta perspectívica de Domenico Falce, fechada en 1690 y realizada en honor al rector veneciano Antonio Boldù, cuyo escudo aparece representado. En esta obra, el pintor une una descripción urbanística minuciosa, que permite hacerse una idea de la extensión original del centro histórico de la ciudad, con un toque fantástico y anecdótico, como lo demuestran las balsas que llegan al Borgo Piave para el transporte de la madera por el río. A modo de exvoto está concebido el lienzo de Antonio Lazzarini, que testimonia un Enfrentamiento entre los balseros y las guardias ocurrido en 1718 y resuelto gracias a la intervención milagrosa de la Virgen. Pero pasemos ahora a uno de los más importantes pintores de paisaje de las primeras décadas del siglo XVIII en Europa: el bellunés Marco Ricci. Este artista, sobrino de Sebastiano, se dedicó, además, al particular género de la caricatura (escenas de género en las que los personajes son representados cómicamente mediante retratos 'caricaturizados'), campo en el que estuvo especialmente activo durante su estancia en Inglaterra. Tal vez precede a esa experiencia, pero ya anticipa su mirada irónica y desencantada hacia la humanidad, la Vista de la plaza Campitello que pueden admirar en esta sala, un testimonio único de la vida cotidiana y de la ciudad de Belluno a principios del siglo.

17. Sala 15: Andrea Brustolon y la época barroca en Belluno

El decimoséptimo punto de interés se centra en el artista barroco Andrea Brustolon.

En esta gran sala, dedicada a la Belluno del periodo barroco, dominan las obras de uno de los más grandes escultores y talladores de todos los tiempos: Andrea Brustolon. En el Museo Cívico de Belluno se conserva el álbum completo de dibujos del artista, compuesto por unos setenta y cinco folios, muchos de ellos preparatorios para sus obras más conocidas: un documento único sobre el método de trabajo e inventiva del escultor, cuyo lenguaje conquistó a la crítica no solo de su época, sino también de los siglos posteriores. Basta pensar que, en pleno siglo XIX, Honoré de Balzac, en su excepcional novela El primo Pons (1847), lo recordó como el “Miguel Ángel de la madera”. A las fases de estudio de sus obras maestras pertenecen los tres bocetos preparatorios en terracota que aquí pueden admirar, reveladores de una gran sensibilidad y de un profundo naturalismo en la creación plástica, aún movidos por el destello de la primera idea. La alegoría de la Gracia fue realizada para una serie de esculturas en madera encargadas por Tiopo Piloni, quien también está representado de perfil en el medallón que pueden ver a su derecha, firmado y fechado en 1727. El boceto con la Crucifixión, de 1728, es en cambio preparatorio para el retablo que hoy se conserva en la iglesia de San Pietro en Belluno, aunque fue encargado para la de los Jesuitas. De la iglesia de San Giuseppe proviene, además, el Crucifijo de madera que encuentran al fondo de la sala, un valioso testimonio del virtuosismo técnico al que Brustolon llevó la técnica del tallado en madera, una lección que tuvo en el territorio bellunés numerosos seguidores, como el fraile capuchino Francesco Dalla Dia. En el ámbito pictórico, el exponente más significativo entre los siglos XVII y XVIII es sin duda Agostino Ridolfi, vinculado a la corriente denominada ‘tenebrosa’ activa en Venecia, interesada en los contrastes de claroscuro y en una narración especialmente agitada, a la que también se acerca Antonio Lazzarini. Activo principalmente en el siglo XVIII fue, en cambio, Antonio Gabrieli, difusor, a veces algo ingenuo, tanto de la lección de Ricci y Diziani como del arte de Antonio Guardi. El gran lienzo con La Inmaculada y los santos patronos de la ciudad de Belluno procede de la Sala del Consejo de los nobles de la ciudad.

18. Sala 16: Marco Ricci y el paisaje del siglo XVIII

El decimoctavo punto de interés está dedicado al pintor Marco Ricci.

Aquí nos encontramos en el reino de Marco Ricci y del género pictórico del paisaje del siglo XVIII. Así como Sebastiano Ricci dio un giro decisivo a la gran pintura decorativa e histórica, innovándola en clave dieciochesca y rococó, su sobrino Marco, también originario de Belluno, transformó la pintura de paisaje, llevándola de los contrastes de claroscuro propios del periodo barroco a una dimensión libre, luminosa y, podríamos decir, ‘meteorológica’ de la naturaleza. Una comparación entre los ejemplos riccianos aquí presentados y el paisaje pintado por Antonio Marini, pintor con el que en el pasado Marco fue confundido, resulta reveladora en este sentido: el paisaje de Marini es dramático y agitado, mientras que los de Ricci son serenos y construidos con nitidez. Quizás no todos sepan que Marco, para remediar el efecto de pátina amarillenta que el óleo, con el paso del tiempo, deja naturalmente sobre el lienzo—y que no resulta adecuado para todos los tipos de paisaje—, inventó una técnica completamente nueva. Tras un largo periodo de experimentación, finalmente desarrolló un método que le permitía pintar paisajes luminosos, con blancos y demás colores brillantes: comenzó a pintar a témpera sobre piel de cabrito, construyendo su pintura a base de manchas de color y toques de luz. Los ejemplares aquí expuestos, realizados con esta técnica, son representativos de un género llamado “capricho”: un mundo donde la naturaleza y la realidad conviven con la fantasía de los elementos de ruina. Observando estos pequeños y luminosos cuadros, pueden apreciar la lúcida y racional concepción óptica que gobernaba el arte de Marco Ricci, la misma concepción que luego será decisiva para las vistas de Canaletto. En Belluno, donde Marco solía regresar y residir con frecuencia, como para restablecer un vínculo directo y privilegiado con las montañas y la naturaleza representadas en sus cuadros, se consolidó una escuela de paisaje que tendría continuidad también en el siglo siguiente. Antonio Diziani, hijo de Gaspare, fue activo en el paisaje, retomando elementos de la obra de Marco, pero reelaborándolos en una interpretación más anecdótica y con temas de género. Giuseppe Zais, partiendo de la misma experiencia ricciana, fue capaz de actualizarse en Venecia con lo que realizaba el más importante paisajista ‘arcádico’ del siglo XVIII, Francesco Zuccarelli, manteniendo sin embargo acentos de naturalismo y de verdad del mundo rural que representa a través de pinceladas ricas y vibrantes.

19. Sala 17: Sebastiano Ricci

El decimonoveno punto de interés está dedicado al artista Sebastiano Ricci.

Sebastiano Ricci, nacido en Belluno en 1659, fue uno de esos artistas capaces de asimilar y transformar toda una tradición pictórica, desempeñando un papel en cierto modo similar al realizado, un siglo antes, por Peter Paul Rubens. De hecho, fue protagonista de la transformación que tuvo lugar en la pintura europea en el momento de transición de la época barroca a la rococó, bien representada por las obras que dejó en Padua, en la Basílica de Santa Giustina (1700), y en Florencia, en el Palazzo Pitti y el Palazzo Marucelli (1707). En esta sala, además, tienen la posibilidad de captar la sensibilidad de la mano de quien enseñó a Sebastiano los primeros secretos del arte: el gran lienzo con Tritones y Nereidas es obra de su maestro, Federico Cervelli, un pintor milanés afincado en Venecia, que en esta obra muestra toda su inclinación hacia el redescubrimiento de un arte luminosa y neoveronesca. La biografía de Ricci está marcada por un largo peregrinaje entre el norte y el centro de Italia, con una estancia en Inglaterra, junto a su sobrino Marco, donde decoró, por ejemplo, la Burlington House y el Chelsea Royal Hospital, y también en París y Viena. Esto permite imaginar de qué bagaje de experiencias pudo nutrirse el joven Sebastiano, reelaborando después, según su propia poética, una cultura visual de una vastedad fuera de lo común. Aún ligada a la pintura del Seiscientos y a sus dramáticos contrastes de claroscuro está la misteriosa tela, una témpera insólitamente sin preparación, que representa La paciencia de Job, quizás vinculada a algún ciclo decorativo no identificado, como sugiere la presencia del marco en falso estuco. Ya fruto del nuevo estilo, más libre, atmosférico y luminoso, gracias al redescubrimiento de Paolo Veronese, es el Descanso durante la huida a Egipto, probablemente realizado durante el periodo que el artista pasó en Inglaterra. La Cabeza de la Samaritana proviene, en cambio, del perdido ciclo de Villa Belvedere en Belluno (1718), encargado por el obispo Bembo y lamentablemente destruido. La decoración, como documenta un dibujo de Osvaldo Monti, estaba marcada por episodios bíblicos, pero también por la presencia de escenas de la vida contemporánea, como el autorretrato de Sebastiano en compañía de su sobrino Marco. El sátiro y la familia del campesino es, finalmente, un testimonio de la producción madura y de la manera 'de toque' con la que Sebastiano interpretó algunas de sus creaciones, siguiendo un gusto típicamente dieciochesco por la rapidez, la invención y la improvisación, casi musical, de los bocetos: "este pequeño es el original", escribió, enviando a un comitente el modelo preparatorio de un gran retablo, declarando así la supremacía del acto creativo.

20. Sala 18: El Siglo XVIII

El vigésimo punto de interés profundiza aún más en el periodo pictórico del siglo XVIII en Belluno.

Sebastiano Ricci desempeñó, junto a Antonio Pellegrini y Jacopo Amigoni, un papel decisivo en la transformación de la pintura veneciana en clave dieciochesca. En esta sala pueden contemplar las obras de un artista que fue su alumno, Gaspare Diziani, también originario de Belluno. Uno de los pintores más importantes de la mitad del siglo, viajó a Roma y Alemania, realizando encargos en toda Europa (baste pensar que el techo del Palacio de Invierno, hoy sede del Hermitage en San Petersburgo, fue decorado precisamente por él), tanto en lienzo como al fresco. En Belluno, entre otras obras, dejó el retablo con el Éxtasis de San Francisco en la iglesia de San Rocco, y la notable Anunciación aquí expuesta, narrada con tonos domésticos y animada por sutiles toques de luz. El Retrato de Almorò Pisani es, en cambio, obra del retratista veneciano más importante de la segunda mitad del siglo, Alessandro Longhi. El lienzo retrata al jovencísimo miembro de una de las familias más importantes de la Serenísima, conocido también por haber creado una academia de dibujo en su palacio de la calle San Vidal, y fallecido con apenas veinte años. La obra es lo que queda de un retrato de grupo más amplio, del que hoy sólo se vislumbra el vestido de la madre, Marina Sagredo: el joven Pisani está vestido de manera impecable como un adulto, con el tricornio y la capa gris-azulada realzada virtuosamente por toques dorados. Entre los protagonistas del siglo recordamos, finalmente, también a Giambattista Pittoni. Su monocromo con la Alegoría de Venecia es una verdadera prueba de habilidad: el artista quiso simular con la pintura un bajorrelieve escultórico; queda a ustedes juzgar cuán magistralmente lo consiguió.

21. Sala 19: Valentino y Caterina Panciera Besarel

El vigésimo primer punto de interés se centra en dos famosos talladores belluneses del siglo XIX.

La tradición del tallado en madera en Belluno tuvo, en el siglo XIX, otro gran exponente: Valentino Panciera Besarel. Proveniente de una familia de talladores del Val di Zoldo, gracias al apoyo del arquitecto Giuseppe Segusini, pudo asistir entre 1853 y 1855 a la Academia de Bellas Artes de Venecia, donde tuvo como maestro a Luigi Ferrari. Considerado heredero del arte de Andrea Brustolon —a quien en 1869 rindió homenaje con un intenso Busto ideal—, Valentino se convirtió en un escultor y ebanista de extraordinario éxito: desde su casa-taller en San Barnaba, Venecia, enviaba marcos y consolas a toda Europa, obras en las que la recuperación del barroco veneciano alternaba con referencias a modelos y prototipos renacentistas y a un neoclasicismo interpretado de manera algo ecléctica. Un rasgo común en sus realizaciones, tanto en el ámbito religioso como profano, fue el virtuosismo en la talla, fruto de una pericia técnica extrema que le valió encargos de la misma casa real de Saboya, para la cual creó obras destinadas al Palacio del Quirinal en Roma. Al igual que Brustolon, Valentino también recurrió a la práctica de modelos en terracota: en esta sala pueden encontrar los bocetos preparatorios para los Evangelistas de la catedral de Belluno y para los ángeles empleados en el tabernáculo de la iglesia de San Rocco, reunidos en una única vitrina diseñada y realizada por el propio artista para ser donada al Museo Cívico de Belluno en 1895. También pueden ver los bocetos de San Daniel y San Juan Bautista, preparatorios para las esculturas del santuario de Santa Maria delle Grazie en Este, y el bajorrelieve del gran retablo de madera con la Crucifixión, encargo para la parroquial de Vigo di Cadore, obra que Besarel presentó en la Exposición Universal de París de 1867, obteniendo gran éxito. A veces, la habilidad en la modelación plástica se traduce en obras autónomas: es el caso del Retrato de la pequeña De Col Tana, realizado en 1857 en terracota cruda grasa, es decir, dejando secar la arcilla de forma natural y luego acabándola con una mezcla líquida de agua y arcilla (llamada 'barbotina'), lo que confiere a la escultura un naturalismo epidérmico. Si se dan la vuelta, tras despedirse de la pequeña bellunesa, podrán admirar el retrato del escultor junto a su esposa. La hija de Valentino, Caterina Panciera (conocida como "Ninetta"), fue cada vez más activa en el taller familiar, sobre todo después de que su padre perdiera cuatro dedos de la mano derecha en un accidente laboral en 1885. Hija de artista, llegó a realizar obras muy logradas, como estos retratos de sus padres, de un realismo contenido y carente de retórica, casi modesto, y precisamente por ello tan verdadero, íntimo y afectuoso.

22. Sala 20: Ippolito Caffi. La veduta y el paisaje en el siglo XIX

El vigésimo segundo punto de interés está dedicado al maestro paisajista Ippolito Caffi.

La vigésima sala de nuestro recorrido está dedicada a uno de los principales protagonistas de la veduta y el paisaje en el siglo XIX: Ippolito Caffi. En Belluno, donde el pintor nació en 1809, aún se seguía la estela de la tradición, ya algo agotada, de Marco Ricci y de sus herederos como, por ejemplo, Paolo de Filippi apodado Betto, activos todavía en pleno siglo XIX. Dedicándose tanto a las vistas urbanas como a las naturalistas, Ippolito Caffi supo transformar un género que, después de Marco, Canaletto y Guardi, parecía no tener ya mucho más que decir. Podéis ver con vuestros propios ojos con qué habilidad fue capaz de innovarlo. Primero iniciado en el estudio de la pintura académica, confiado en particular a la enseñanza de su primo Pietro Paoletti, activo en Padua, y luego, de 1826 a 1831, en la Academia de Bellas Artes de Venecia, Caffi encontró su verdadera vocación gracias a un viaje a Roma realizado en 1832. El pintor se especializó entonces en el género de la veduta, utilizando soluciones hasta entonces impensadas: como podéis ver en los ejemplos aquí expuestos, a la exactitud óptica Caffi suma una sensibilidad por el elemento sentimental de la imagen, a menudo subrayado por originales matices lumínicos y 'efectos especiales': contraluces deslumbrantes, eventos atmosféricos y astronómicos, nocturnos iluminados por resplandores coloridos. Incluso la vista más reproducida cobra vida con un espíritu nuevo: es el caso de las dos vedute venecianas, de una de las ciudades más queridas por los vedutistas de todas las épocas, que aparece, sin embargo, tan original en las soluciones elegidas por nuestro artista. Caffi trabaja tanto en pequeño formato (cuadros a menudo en varias versiones de diferentes dimensiones) como en la gran decoración mural, a veces con temas exóticos, en línea con el gusto orientalista de aquellos años. A este artista no le desagradaba viajar. A partir de los años treinta, recorrió toda Italia (varias veces Roma, pero también Nápoles, Génova, Trieste), Europa (Niza, Suiza, Londres, Madrid, París) hasta realizar en 1843 un viaje a Oriente: Atenas, Constantinopla y Egipto; una experiencia que le sugerirá durante mucho tiempo temas y soluciones para sus vedute. Caffi parece haber sido realmente incansable: comprometido políticamente en la lucha del Risorgimento, varias veces encarcelado y sometido al exilio, el maestro moriría en el hundimiento del buque insignia italiano durante la batalla de Lissa, en 1866. Durante sus frecuentes regresos a Belluno, con los que Caffi interrumpía su peregrinaje, realizó varios dibujos, bocetos y pinturas de su tierra natal. Pensados casi como confesiones íntimas, construidos libremente con manchas de color, hasta el punto de haber sugerido comparaciones con la mejor pintura europea del siglo XIX y con Corot en particular, los lienzos que veis aquí expuestos quizás fueron concebidos por el pintor para un destino familiar. Una voz diferente, merecedora de ser redescubierta y, sobre todo, de recibir igual atención, es la de Alessandro Seffer. Podéis haceros una idea clara de las capacidades de este artista observando de cerca y en sus más mínimos detalles la Caza en el lecho del Piave aquí expuesta. Seffer, partiendo del estilo de Caffi, entrelaza tomas más audaces de gran angular al aire libre, como en este caso, u otras escenas que se acercan a temas más anecdóticos, como el Concierto de banda en la plaza Campitello, de 1901, que podéis ver a vuestra izquierda.

23. Sala 21: Escultura del siglo XIX en Belluno

El vigésimo tercer punto de interés está dedicado a la escultura bellunesa del siglo XIX.

Pasemos ahora a la escultura del siglo XIX en Belluno. A lo largo de todo el siglo XIX, la Municipalidad de la ciudad fue una gran promotora de encargos públicos en el ámbito artístico, destinados principalmente a celebrar a los protagonistas de la cultura y la política bellunesas, así como, tras la Unificación de Italia, a la historia patria. Junto a Valentino Panciera Besarel, líder del grupo de escultores belluneses, desarrollaron su actividad otros importantes escultores. Una contribución relevante la ofreció Luigi Borro, originario de Ceneda pero introducido en el ambiente artístico veneciano por el bellunés Giovanni Demin. Dotado de un talento extraordinario y habilidades técnicas poco comunes, Borro es el autor del Busto de Dante situado en la ciudad sobre la Porta Reniera, así como de un intenso Retrato de Ippolito Caffi, realizado tras la muerte de su amigo a petición de un grupo de ciudadanos. En 1864, la ciudad también encargó al escultor el Retrato de Tommaso Antonio Catullo, el célebre geólogo y zoólogo bellunés que os observa con esa simpática mueca entre burlona y afable, una obra de naturalismo expresivo y antirretórico que se cuenta entre las mejores creaciones de la escultura veneciana del siglo XIX, rompiendo con todas las convenciones académicas. En el ámbito del retrato local, destaca también Giovanni Giacomini. De nuevo por encargo del Ayuntamiento de Belluno, realizó los retratos de Vittorio Emanuele II y Giuseppe Garibaldi, resueltos con un tono familiar y realista que atenúa la grandilocuencia de la celebración oficial, transformándolos en míticos padres de la patria a quienes se rinde un homenaje familiar (como se muestra también en la coetánea pintura de Sommavilla). Para monumentos más oficiales, sin embargo, a menudo se prefería a Girolamo Bortotti, autor de hecho del monumento a Vittorio Emanuele II para el Ayuntamiento de la ciudad, de cuyo boceto en terracota podéis ver aquí un ejemplo. Otros escultores trabajaron en el territorio entre finales del siglo XIX y principios del XX. Merecen ser recordados aquí, en particular: Annibale De Lotto, originario de San Vito di Cadore, implicado en numerosos monumentos públicos en todo el Véneto y autor del retrato del héroe irredentista trentino Cesare Battisti, ahorcado en Trento en 1916; Urbano Nono, hermano del más conocido pintor Luigi, autor del busto del abogado Jacopo Tasso, fusilado en 1849 por su participación en los levantamientos contra los austríacos del año anterior, obra preparatoria para el monumento encargado por el Ayuntamiento de Longarone en 1911.

24. Sala 22: Demin, Paoletti, Placido Fabris. La pintura del siglo XIX en Belluno

El vigésimo cuarto punto de interés está dedicado a las figuras clave del siglo XIX bellunés en el ámbito artístico y cultural.

¿Quiénes fueron los protagonistas de la pintura del siglo XIX en Belluno? El siglo XIX fue un periodo especialmente afortunado para las artes en este territorio. Aquí nacieron, además del ya mencionado Ippolito Caffi, maestros como Giovanni Demin, quien junto a Francesco Hayez marcó un giro decisivo hacia la pintura y la decoración de corte neoclásico, tanto que Antonio Canova, su protector junto con Leopoldo Cicognara, llegó a considerarlo el verdadero genio pictórico de su tiempo, apoyándolo durante su estancia en Roma en 1809. En Belluno, Demin dejó la importante decoración de la sala del consejo del palacio municipal, de la cual el lienzo con Ezzelino expulsado de las murallas de la ciudad es un modelo preparatorio. Muchos artistas belluneses de la época se especializaron con éxito en el retrato: entre ellos, recordamos a Galeazzo Monti, pintor aficionado, y a Pietro Paoletti, alumno de Demin, generalmente activo en obras de carácter histórico y grandes decoraciones, pero también un sensible intérprete en este ámbito, como lo revela el bello Retrato de Angelo Doglioni (1844). También fue especialista en el género Placido Fabris, de Pieve d’Alpago, formado en la Academia veneciana y activo también en Trieste (1824-32). En su Retrato de Gaspare Craglietto, muestra una capacidad mimética extraordinaria y un cuidado micrográfico, casi flamenco en la definición del rostro del personaje, un acaudalado armador dálmata, residente en Venecia y a su vez coleccionista de obras nórdicas. Se puede notar un virtuosismo similar, casi maniático, también en el Retrato de Germanico Bernardi, frente al cual les pedimos que se abstengan del impulso de acariciar la piel de su abrigo. Les aseguramos que está pintada. En la segunda mitad del siglo, en el ámbito del retrato destacó Francesco Bettio, también activo en temas de género de estilo favrettiano. Hijo de Galeazzo, Osvaldo Monti fue en cambio una figura central en la vida cultural bellunesa, promotor de la creación del Museo Cívico en 1876 y aquí retratado por Pompeo Marino Molmenti, profesor de pintura en la Academia veneciana y muy interesado en el estudio del natural. Osvaldo también participó en los levantamientos de 1848, que evocó en pequeños cuadros de animada vena narrativa, algunos de los cuales habrán notado en la sala anterior.

25. Sala 23: Tablas votivas de la iglesia de San Andrés

El vigésimo quinto punto de interés se centra en las tablas votivas de la iglesia de San Andrés.

Este pequeño espacio del museo alberga un testimonio muy particular de la cultura popular de Belluno: las tablas votivas procedentes de la iglesia de San Andrés. Esta pequeña iglesia, que en su día se encontraba en la plaza del Duomo, entre la catedral y el baptisterio, fue gravemente dañada por el terremoto de 1873 y demolida al año siguiente. En la lápida conmemorativa del siglo XIV aquí expuesta, que originalmente se encontraba sobre la puerta de entrada, se puede leer el dialecto véneto-bellunés del último periodo medieval, precedido por un texto latino de formulario litúrgico; este importante hallazgo atestigua la iniciativa de fundación de la iglesia por voluntad de Andrea Morello y su hijo Piero y, tras la muerte de ambos, de la esposa de este último, “dona Bonaventura”, en el año 1350. Hay que imaginar una iglesia de dimensiones muy reducidas, de seis metros de largo por cuatro de ancho, revestida de exvotos de plata y de estas pequeñas pinturas votivas: tantas como fue posible se salvaron solo gracias al interés de la Municipalidad, llegando finalmente al Museo Cívico de Belluno. ¿Qué se entiende exactamente por “exvoto”? Se trata de objetos dedicados a Dios, a la Virgen o a santos particulares, ofrecidos en agradecimiento por una gracia recibida. Piense que las tablas votivas que está observando pueden datarse desde el siglo XV hasta el XIX: tiene ante sí, en una sola pared, un testimonio de la fe popular de nada menos que cuatrocientos años de historia. Estas pequeñas y frágiles obras constituyen un testimonio extraordinario de la devoción y el arte popular de la ciudad de Belluno a lo largo de los siglos, así como de los hábitos y la vida cotidiana de la ciudad. Se pueden reconocer episodios que van desde la recogida en oración de los fieles, nacimientos, curaciones de enfermos, hasta numerosos accidentes felizmente resueltos: caídas por las escaleras, derrumbes de techos, asaltos de bandidos, atropellos de carros e incluso el desencadenamiento de fuerzas naturales. Una proliferación anecdótica que se puede recorrer con la mirada como si fuera una tira cómica o, si se prefiere, un divertido cartoon. Se puede notar cómo los artistas autores de estas escenas están estrechamente ligados al estilo de los principales pintores activos en Belluno: así, encontrará referencias al arte de Matteo Cesa o Giovanni da Mel, frecuentes entre las primeras tablas, que a veces divulgan en clave más humilde modelos incluso prestigiosos, del ámbito de los Vivarini; más adelante en los siglos, se pueden reconocer las enseñanzas de Francesco Frigimelica, Antonio Gabrieli, Gaspare Diziani. En definitiva, un resumen de la influencia de los protagonistas de la historia del arte de Belluno.

26. Sala 24: Ricci y el Camerino de Hércules del Palacio Fulcis

El vigésimo sexto punto de interés en el camerino de Hércules del Palacio Fulcis.

El camerino de Hércules del Palacio Fulcis, revestido con valiosos estucos en altorrelieve realizados por Bortolo Cabianca, estaba decorado con varias pinturas de Sebastiano Ricci. Imaginen entonces La Caída de Faetón, que en su ubicación actual reina colgada en la pared frente a ustedes, enmarcada entre molduras de estuco en el techo, mientras que en las paredes se encontraban los dos lienzos con Hércules en la encrucijada y Hércules y Onfale. Estas obras maestras están temporalmente ubicadas en el último piso del museo, a la espera de la adquisición y restauración del espacio original del Camerino, que aún existe en el edificio del Palacio Fulcis, donde se espera que pronto puedan ser reinstaladas. Además de los tres grandes lienzos que los rodean, el ciclo decorativo ricciano del Camerino incluía otros de menor formato: dos lienzos ovalados, ahora desaparecidos, que representaban a Apolo y Dafne y a Pan y Siringa con amorcillos; cuatro monocromos violetas realizados al óleo sobre muro con Diana y Acteón, Apolo y Marsias, La batalla entre lápitas y centauros y un Bacanal, afortunadamente aún in situ. El ciclo probablemente fue encargado a Sebastiano Ricci con motivo del nombramiento de Pietro Fulcis (1702) como Caballero de la Orden de Malta, orden cuyo emblema aún aparece en la decoración de estuco que se conserva en el Camerino. En este momento se encuentran entre las obras pictóricas maestras de lo que ha sido definido como "el camerino más bello del siglo XVIII europeo". Dentro de este espacio, los lienzos individuales de Ricci fueron concebidos como una pedagogía visual, capaz de involucrar los sentidos y estimular la imaginación del espectador: intenten dejarse llevar por esta intención y sigan la narración. La Caída de Faetón, como ocurre a menudo en otras interpretaciones de este mismo tema, era un motivo de ostentada humildad, una invitación implícita para que el joven Pietro no se "envanezca" por el nuevo estatus adquirido, a fin de no incurrir en el castigo divino y, por tanto, en la caída. La escena, concebida con una perspectiva vertiginosa y deslumbrante, dramatizada por destellos de luz y color, debía arrollar al visitante, quien así quedaba implicado como actor de la escena, según un espíritu aún de raíz barroca. Los otros dos lienzos son sendas invitaciones dirigidas a Pietro: por un lado, con Hércules y Onfale, pueden captar la sugerencia de no dejarse desviar por las pasiones amorosas; por otro, con Hércules en la encrucijada, el estímulo a elegir siempre el arduo camino de la Virtud. En su conjunto, el ciclo de tres lienzos del Palacio Fulcis representa un episodio fundamental para comprender el giro decisivo que Sebastiano Ricci imprimió a la pintura veneciana en el cambio de siglo, hacia una manera más abierta y libre, ya partícipe del gusto rococó, pero no ajena a los contrastes lumínicos del Seiscientos.