Itinéraire de visite complet - Palais Fulcis

Museo: MUBEL - Musei Civici di Belluno - Palazzo Fulcis

01. Lapidaire

Le premier point d'intérêt se concentre sur le Lapidaire.

Le point de départ le plus approprié pour notre voyage à l'intérieur du Palazzo Fulcis ne peut être que le Lapidaire, où les témoignages de l'histoire et des racines culturelles de la ville nous aident à imaginer dans quelle réalité ce même édifice a vu le jour et connu toutes ses transformations. Nous nous trouvons ainsi face à une série hétérogène de témoignages, provenant en particulier de la ville de Belluno et, dans une moindre mesure, de son territoire : sur la surface de ces fragments lapidaires, usée par les siècles, nous pouvons retracer l'histoire de Belluno à travers les armoiries des plus anciennes familles de la noblesse citadine (les Campana, les Rudio et les Crepadoni…) ou des recteurs qui, à partir du XVe siècle, gouvernèrent la ville au nom de la République de Venise. Le pouvoir de la Sérénissime s'imposait également à Belluno, comme dans toutes les villes assujetties, à travers le lion ailé caractéristique. Vous pouvez en trouver ici trois exemplaires, tous représentés "in moleca", c'est-à-dire avec les ailes rappelant les pinces d'un crabe. Parmi ces lions, le plus ancien porte une datation précoce, encore du Quattrocento, tandis que le plus récent se rapporte au traité de Rovereto de 1752, lorsque le doge Francesco Loredan et l'impératrice Marie-Thérèse d'Autriche définissaient les frontières entre les deux États sur le versant du Cadore. Toujours dédiées aux podestats vénitiens, les inscriptions autrefois exposées sur les façades des édifices publics sont ici visibles dans quelques exemples datables entre le XVIe et le XVIIIe siècle, d'une valeur historique considérable. Parmi celles-ci, une attention particulière mérite l'épitaphe en l'honneur d'Alvise Trevisan (1529), voulue par le peuple de Belluno pour remercier le recteur de son action durant une période marquée par une grave famine et la peste. Remarquez comment les armoiries du patricien accompagnent celles de la ville de Belluno, avec les deux dragons opposés et, une fois de plus, le lion de Venise, martelé après la chute de la République en 1797 : chaque symbole sculpté sur ces pierres a une histoire à nous raconter. Précieux témoignages d'une Belluno qui n'existe plus sont en revanche les épigraphes de fondation des églises de Santa Giustina in Castello (1297) et de Santa Maria Nuova (1326), supprimées à l'époque napoléonienne et démolies, respectivement, en 1808 et en 1920. Chapiteaux, corniches et une multitude d'ornements architecturaux provenant d'espaces et de monuments publics (comme le bassin de fontaine avec les armoiries du recteur Girolamo Zeno, ou la console à décor végétal provenant du Palais des Recteurs) évoquent eux aussi, bien que de manière fragmentaire, ce qu'a été le visage de la ville à travers les siècles. Après avoir rendu l'hommage dû à l'histoire de Belluno, rendez-vous maintenant au premier étage du Palais et plongez dans sa décoration du XVIIIe siècle : c'est à cette époque qu'il connut son apogée et revêtit l'aspect que nous pouvons encore admirer aujourd'hui.

02. Salle 1 : Naissance d’un musée. La pinacothèque Giampiccoli

Le deuxième point d’intérêt aborde la naissance du musée et de la pinacothèque Giampiccoli.

Avez-vous trouvé la première salle d’exposition ? Commençons par le plafond. Celui-ci conserve, comme toutes les autres parois du Palais, les décorations originales du XVIIIe siècle, récemment restaurées avec patience pour leur rendre leur splendeur d’antan. Si vous observez avec attention, vous pouvez distinguer au centre les armoiries des familles Fulcis et Migazzi de Waal, témoignage du mariage célébré en 1776 entre Guglielmo Fulcis, fils de Pietro Chevalier de Malte, et Francesca Migazzi de Waal, événement qui marqua la plus grande transformation du Palais. En baissant ensuite les yeux et en les tournant vers la gauche, vous pourrez découvrir quelques-unes des œuvres les plus significatives de la pinacothèque du musée : les deux Vierges à l’Enfant peintes à la fin du XVe siècle par le peintre vicentin Bartolomeo Montagna. Êtes-vous surpris de rencontrer un artiste de Vicence ? En réalité, l’importance de l’art de Bartolomeo Montagna a largement dépassé le cadre local, car il a élaboré un langage qui unissait des influences issues de tout le territoire vénitien et au-delà. Ce peintre représente en effet l’un des vecteurs les plus importants de la diffusion, dans l’arrière-pays vénitien, du langage de la Renaissance de Giovanni Bellini et Antonello da Messina, auquel il ajouta une prédilection particulière pour les solutions perspectivistes complexes, probablement influencées par un contact avec l’art lombard et celui de Donato Bramante, déjà bien connu en Vénétie. En observant attentivement les œuvres de ce maître, vous pourrez percevoir tout cela dans la balustrade de marbre, dans la profondeur spatiale de l’image révélée par la main tendue de la Vierge, dans la netteté des volumes et des lumières. En vous éloignant de ces chefs-d’œuvre de la fin du XVe siècle, derrière vous vous attendent deux autres panneaux, datés, cette fois, du début du XVIe siècle. D’un côté, vous pouvez admirer une œuvre de Giannicola di Paolo, très liée à l’art du Pérugin ; de l’autre, un exemple d’un artiste anonyme crémonais, proche du langage de Tommaso Aleni dit il Fadino. Les œuvres picturales qui vous entourent dans cette première salle constituent le cœur de la pinacothèque du musée, c’est-à-dire le noyau de tableaux ayant appartenu au médecin bellunois Antonio Giampiccoli, et donnés par ce dernier à la ville en 1872. Avec la collection de Tomaso Antonio Catullo et les bronzes de la collection Florio Miari, la pinacothèque Giampiccoli constitue en effet le fonds le plus ancien sur lequel le musée a été fondé : à ces legs, il doit le début de son histoire.

03. Salle 2 : Simone da Cusighe. Le Gothique international dans les Dolomites

Le troisième point d'intérêt abordera le Gothique international dans les Dolomites.

Entrons maintenant dans la véritable histoire de l’art bellunois. La deuxième salle est consacrée à son premier précurseur, celui qui marque idéalement le début de cette aventure : Simone da Cusighe. On sait peu de choses sur ce représentant du Gothique international : la seule œuvre que l’on peut dater avec certitude est un polyptyque réalisé pour le maître-autel de l’église de Col di Salce, aujourd’hui conservé au musée de la Ca’ d’Oro à Venise. À votre droite et à votre gauche se trouvent un faux polyptyque représentant saint Antoine abbé entouré des saints Gioatà, Gothard, Barthélemy et Antoine de Padoue, ainsi que deux panneaux provenant d’un polyptyque démantelé et représentant sainte Catherine d’Alexandrie et saint Jean-Baptiste. Si vous observez attentivement les détails de ces tableaux du Trecento, vous pourrez pleinement saisir les formes d’un langage qui, bien que pouvant paraître naïf aujourd’hui, a constitué une avancée artistique importante dans la Belluno d’il y a près de sept cents ans. On retrouve dans la culture de notre Simone aussi bien le langage émilien diffusé en Vénétie vers le milieu du XIVe siècle par Tommaso da Modena, que quelques références à la culture vénitienne et même padouane du Trecento, que l’on peut reconnaître dans la perspective quelque peu empirique avec laquelle est construit le trône de saint Antoine. Si vous regardez ensuite le saint Barthélemy du polyptyque et sainte Catherine, vous remarquerez des formes arquées et élancées, au drapé caractéristique en faucille, qui renvoient à cette culture du Gothique international à laquelle Simone, avec une certaine naïveté, s’est également rapproché. Il s’agit d’éléments que l’on retrouve aussi dans la production sculpturale bellunoise du XVe siècle : les trois petites sculptures présentes dans cette salle furent en effet réalisées pour décorer les trois principales fontaines de la ville, raison pour laquelle le temps a laissé sur leur surface des traces bien visibles de son passage. Saint Gioatà fut créé pour couronner la fontaine de la Piazza Duomo, saint Lucan celle de la Piazza Mercato et sainte Hélène celle près de l’église Santa Croce.

04. Salle 3 : La Caminata. Palais de l’Ancienne Communauté de Belluno

Le quatrième point d'intérêt est consacré au Palais de l’Ancienne Communauté de Belluno.

Le 5 avril 1476, Lorenzo Valier, recteur de la ville de Belluno, qui appartenait depuis 1404 aux territoires de la République de Venise, présenta au conseil municipal le projet d’édification d’un nouveau palais, sur le côté ouest de l’actuelle Piazza Duomo. Le Palais de l’Ancienne Communauté de Belluno fut le cœur des institutions civiles de la ville et le siège attitré des réunions du Conseil jusqu’à la chute de la Sérénissime (1797). Le fragment de corniche torsadée à motifs végétaux que vous pouvez voir dans la vitrine au centre de cette salle est l’un des nombreux éléments architecturaux et décoratifs qui caractérisaient sa façade. Dans la salle principale de l’imposant édifice, il fut rapidement décidé de réaliser une décoration presque unique en Vénétie, par la typologie des sujets : un cycle de fresques qui devait faire implicitement allusion à l’héritage romain dans lequel Belluno se reconnaissait. Ainsi, vers 1489, le peintre Iacopo Parisati da Montagnana, encore lié à l’art d’Andrea Mantegna, peignit à fresque dans la salle du Conseil – également appelée "Caminata" en raison de la présence d’une cheminée – certains épisodes et exemples de vertus de l’histoire antique, principalement tirés des récits de Tite-Live, tels que le Combat des Horaces et des Curiaces, l’Entrée triomphale d’Horace vainqueur, la Rencontre d’Horace avec sa sœur et son meurtre, l’Erreur de Mucius Scaevola, Mucius Scaevola se brûle la main, dont vous pouvez suivre les fragments appliqués sur les fidèles reconstitutions de l’ensemble aujourd’hui perdu. À cette commande particulière a peut-être contribué l’évêque de Padoue, Pietro Barozzi, élu en 1487 mais originaire du siège de Belluno, un personnage qui a certainement pu suggérer à son ancienne communauté de faire appel au meilleur artiste actif dans sa nouvelle diocèse. Ce cycle représenta un précoce exemple de célébration civile qui ne fait pas référence à des faits du passé local, mais à des exemples de vertus antiques. D’autres fragments que vous pouvez admirer ici dans toute leur harmonie chromatique appartiennent à un second cycle de fresques, relatifs à des épisodes de l’histoire romaine (Titus Manlius Torquatus juge coupable son fils Silanus, l’Épreuve de la vestale Tuccia et la Conjuration de Catilina). Ce cycle ornait la salle des notaires et fut réalisé en 1529 par Pomponio Amalteo (1505-1588). En observant et en comparant le style des œuvres des deux peintres, vous pourrez facilement comprendre les grandes transformations opérées par l’art vénitien à la charnière des deux siècles : d’un côté l’art antiquaire d’inspiration mantegnesque de Iacopo, de l’autre celle de Pomponio, déjà influencée par la peinture « tonale » de Giorgione, Titien et Pordenone. Vous vous demandez peut-être comment il a été possible de reconstituer le tracé de ces grandes fresques, alors qu’il n’en reste que quelques fragments isolés : eh bien, nous devons remercier la clairvoyance et l’intelligence de deux gentilshommes bellunois du XIXe siècle. Avant la destruction du Palais et des chefs-d’œuvre qui le décoraient, les œuvres furent en effet fidèlement reproduites par le graveur Melchiorre Toller (1800-1846) et le peintre Ippolito Caffi (1809-1866), rendant possible la restauration et la recomposition des fragments parvenus jusqu’à nous.

05. Salle 4. Matteo Cesa. Peinture et sculpture à Belluno entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle

Ce cinquième point d'intérêt met l'accent sur l'artiste Matteo Cesa.

La quatrième salle est consacrée au représentant de la peinture et de la sculpture bellunoises entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle, un artiste qui incarne parfaitement la polyvalence des artistes locaux à l’époque de la Renaissance : Matteo Cesa. Il fut capable de s’exprimer avec originalité aussi bien en peinture qu’en sculpture sur bois, deux domaines dans lesquels il nous montre avec quelle attention il sut se tenir au courant de la production vénitienne des Vivarini, ainsi que des modèles padouans liés à l’enseignement d’Andrea Mantegna : des caractéristiques que vous pouvez facilement retrouver dans le triptyque exposé ici, signé « OPVS MATEI ». Particulièrement riche et décoré, le cadre en bois du triptyque, daté entre 1480 et 1490, précède l’adoption complète par le maître des nouveautés proposées par Vivarini, mais témoigne déjà de l’assimilation du langage mantegnesque de Jacopo et du premier Giovanni Bellini. La sculpture de la Vierge à l’Enfant, à gauche, constitue en revanche un précieux témoignage de l’activité de Cesa en tant que sculpteur, présentant de nombreuses analogies avec la Vierge présente dans la chapelle Cesa-Pagani de la proche église Santo Stefano.

06. Salle 5 : Le XVIe siècle. De l’héritage des Vecellio à Domenico Tintoretto

Ce sixième point d’intérêt est consacré au XVIe siècle.

La cinquième salle du parcours de visite est dédiée au XVIe siècle, une période qui, à Belluno, s’est développée dans le sillage de l’héritage des Vecellio. Vous vous trouvez dans l’une des plus vastes salles du piano nobile du Palais, caractérisée par une cheminée ornée de stucs, de miroirs et d’un pare-feu décoré arborant les armoiries de la famille De Bertoldi, propriétaire du palais au XIXe siècle. Si, lors de votre promenade à travers les premières salles du musée, vous avez prêté attention au sol en terrazzo vénitien que vous pouvez ici admirer dans toute son ampleur, vous aurez remarqué les différents motifs décoratifs qui caractérisent chaque pièce. Ces précieux sols ont représenté l’une des découvertes les plus importantes réalisées lors de la récente restauration de l’édifice. Mais revenons maintenant aux murs de la salle. Faisons le point sur la situation : nous sommes en plein XVIe siècle, et ce que l’on peut relever des langages artistiques présents à cette époque sur le territoire de Belluno, c’est avant tout l’influence de l’atelier du grand protagoniste du Cinquecento, Titien Vecellio, né à Pieve di Cadore entre 1488 et 1490. C’est ainsi dans la sphère vecellienne que s’inscrit le Portrait de Pierio Valeriano, l’un des plus importants humanistes du siècle, auteur d’un ouvrage intitulé Hieroglyphica dans lequel les hiéroglyphes égyptiens sont interprétés sous un angle sapientiel. Nicolò De Stefani, probable auteur du panneau représentant la Vierge à l’Enfant avec des saints, peintre très actif pour les églises de la région, croise quant à lui la leçon de Titien avec celle, plus maniériste, de Paris Bordon. Un artiste de grand succès à Venise comme Bernardino Licinio ajoute ensuite aux inspirations titianesques la connaissance de l’art de Palma le Vieux, comme on peut le remarquer dans le langage utilisé dans La Femme qui se coiffe exposée ici. La ville de Belluno, à la fin du siècle, reçut un important don composé de grandes toiles : pour l’église Santa Croce, supprimée en 1806 puis démolie, fut réalisé un cycle de 10 épisodes de la Passion du Christ, exécuté par d’importants peintres vénitiens de l’époque, parmi lesquels l’Aliense, Carlo Caliari, Palma le Jeune, Andrea Vicentino, Paolo Fiammingo et Domenico Tintoretto (1560-1635). Devant vous s’impose l’œuvre peinte par ce dernier, dans laquelle vous voyez représenté le Christ devant Pilate et pouvez facilement percevoir la dette qu’il manifeste envers l’art de son père et maître, Jacopo Tintoretto : une certaine note de théâtralité dans les poses et les gestes, le rendu des figures, dont certaines saisies dans des torsions dynamiques, certaines accentuations lumineuses. Cette série de toiles a probablement constitué l’exemple pictural de style contre-réformiste le plus ambitieux de la terre ferme vénitienne à la fin du XVIe siècle. Elle fut réalisée à l’initiative de l’évêque Giovanni Battista Valier (1575-96), dans le but d’en faire un support iconographique et doctrinal efficace pour cette nouvelle institution, dédiée à l’enseignement des principes de la réforme catholique.

07. Salle 6 : Peinture de la Contre-Réforme dans la région de Belluno

Ce septième point d'intérêt est consacré à la peinture durant la période de la Contre-Réforme.

À l'intérieur de la sixième salle de notre parcours, vous trouverez quelques exemples de peinture bellunaise de la Contre-Réforme. Au cours de cette période particulière, l'art, tout comme la dévotion, connaît une profonde transformation des sujets et des prescriptions iconographiques : l'accent est mis sur le thème de la Passion, sur la méditation des souffrances du Christ ; on privilégie des formes austères et mesurées. C'est cette atmosphère qui vous entoure. Une présence significative à la fin du XVIe siècle fut, en particulier, celle de Jacopo Bassano, auteur vers 1570 du Martyre de saint Laurent pour la cathédrale de Belluno et ici représenté par une œuvre de son atelier, qui reprend un prototype à succès du maître. Un autre protagoniste de la phase de transition entre le XVIe et le XVIIe siècle est assurément Jacopo Negretti, dit Palma le Jeune, un célèbre élève direct du Titien, lui aussi auteur d’un retable pour la cathédrale de Belluno. La Déploration sur le Christ mort que vous pouvez admirer ici est un excellent exemple de son art religieux, caractérisé toutefois par une matière picturale riche qui annonce déjà l’époque baroque et allège légèrement la gravité des thématiques évoquées ci-dessus. Entre la région de Belluno et celle de Feltre, un maître particulièrement actif à cette époque se distingue par sa grande rigueur expressive, véritable interprète d’une « peinture hors du temps » propre à la Contre-Réforme. Il s’agit de Francesco Frigimelica, auteur du retable La Piéta et le recteur Vittore Correr que vous pouvez observer à votre droite : un parfait exemple de style austère, empreint d’une dévotion pathétique.

08. Salle 7 : Cabinets d’art et d’érudition. Les plaquettes et bronzetti de la Renaissance de Florio Miari

Ce huitième point d’intérêt est consacré aux cabinets d’art et d’érudition.

Que sont exactement les cabinets d’art et d’érudition de la Renaissance ? Dans l’Italie du XVe siècle, un regain d’intérêt pour l’Antiquité favorisa l’émergence d’une nouvelle érudition, nourrie par les valeurs de l’humanisme et caractérisée par une compréhension inédite de la valeur artistique des objets anciens. Ainsi, dans les demeures des savants et des seigneurs, dans les palais de l’aristocratie et de la riche bourgeoisie, apparaît le studiolo, une petite pièce privée, réservée à la collection de livres et d’objets d’art. Dans ces espaces de dimensions réduites, à l’abri de leur précieux contenu, princes et lettrés se retiraient pour étudier et réfléchir à l’art ancien comme à celui de leur temps. En quoi consistaient donc les objets d’art accumulés ici ? Il s’agissait de petits bronzetti, de plaquettes, de médailles et de tout autre petit objet que l’on pouvait tenir et manipuler dans la main pendant l’étude ou les moments d’otium. La collection de bronzetti et de plaquettes de la Renaissance conservée au Palazzo Fulcis provient entièrement de la collection du comte Florio Miari, arrivée au Musée Civique de Belluno en 1872 grâce au don de son fils Carlo. La collection Miari est particulièrement significative car, tout en étant un témoignage important du collectionnisme bellunois, elle conserve des pièces représentatives d’une production italienne plus vaste, située à la charnière entre le XVe et le XVIe siècle. À cette époque, parmi les objets d’étude et d’exposition, les bronzetti et les plaquettes connurent un succès particulier auprès des collectionneurs. Le terme plaquette désigne de petits bas-reliefs, généralement en bronze, décorés sur une seule face, réalisés pour transmettre un modèle à reproduire (une œuvre glyptique, une gemme, un camée) ou parfois inspirés de célèbres précédents. C’est le cas, par exemple, des dessins de Michel-Ange utilisés par Giovanni Bernardi (1494-1553), dont un exemplaire est exposé ici avec la Chute de Phaéton. La collection Miari comprend plusieurs exemples de plaquettes exécutées par les meilleurs artistes spécialisés dans la gravure et la fonte du bronze. L’une d’elles, représentant la Vierge à l’Enfant, est attribuée à l’atelier de Donatello, actif à Padoue de 1443 à 1453, un atelier qui laissa une empreinte durable de son passage. Dans d’autres exemples, vous pouvez admirer les créations de l’orfèvre vicentin Valerio Belli (1468-1546), de Galeazzo Mondella (1467-1528) dit Il Moderno, d’Andrea Briosco (1470-1532) dit Il Riccio. Ce dernier artiste, également connu sous le pseudonyme d’Ulocrino (un jeu de mots signifiant « cheveux bouclés » !), œuvra surtout à Padoue, où il produisit une grande quantité de sculptures en bronze de petites dimensions à sujet classicisant, selon la mode dominante de l’époque. Parmi les bronzetti, objets de prédilection du collectionnisme de la Renaissance, se distinguent au centre de cette salle les figures magistralement fondues du groupe avec Adam et Ève, attribué à Nicolò Roccatagliata (vers 1570-après 1636), ainsi qu’une pièce unique représentant un Diable, attribuable au cercle d’Agostino Zoppo (1520-1565). Dans le cercle restreint de la littérature humaniste et renaissante, le collectionnisme de la médaille s’affirme également : par ses petites dimensions et sa portabilité, la possibilité d’unir mots et images, elle était naturellement destinée à assurer la pérennité de la renommée auprès d’un cercle cultivé. Dans ce domaine, un rôle fondamental fut joué par Pisanello, véritable créateur du genre, celui qui rendit canonique le portrait de profil de la Renaissance, dont un exemple représentatif est celui de l’humaniste et pédagogue Vittorino da Feltre. Les médailles plus tardives de certains des érudits les plus célèbres de leur temps, tous deux originaires du Belluno mais actifs dans les plus importantes cours renaissantes d’Italie, s’inspirent encore de ces modèles : Urbano Dalle Fosse (dit Bolzanio), précepteur de Giovanni de’ Medici à Florence, futur Léon X, et son neveu Pierio Valeriano, auteur du volume intitulé Hieroglyphica (1556), que nous avons rencontré il y a seulement quelques pas, représenté à côté de son œuvre.

09. Salle 8 : Le Mont-de-Piété de Belluno. Le coffre-fort

Le neuvième point d'intérêt est consacré à un coffre-fort au charme presque pirate.

Nous ne sommes pas sur le plateau d’un film aux accents de piraterie, mais bien face au coffre-fort du XVIe siècle du Mont-de-Piété de Belluno. Cette institution fut fondée en 1501 afin de répondre à un besoin largement ressenti en Italie : soustraire l’activité de prêt d’argent aux usuriers. Bernardino da Feltre joua un rôle fondamental dans la promotion de cette forme de financement populaire. Selon la tradition bellunoise, le Mont-de-Piété de la ville fut conçu par le frère Elia da Brescia, de l’Ordre des Serviteurs de Marie. Le bâtiment, inauguré en 1531, se trouvait sur la place du Marché. Le Musée Civique de Belluno conserve de nombreuses œuvres provenant à l’origine de cet édifice : la lunette avec la Déposition du Christ d’Agostino Ridolfi, l’Ex-Voto de Giovanni Delaito, La Piété et le recteur Vittore Correr de Francesco Frigimelica. Toutefois, parmi toutes, une place d’honneur revient sans aucun doute au massif coffre-fort que vous avez devant vous, inviolable dans sa solidité séculaire et encore accompagné des poids en bronze de la République de Venise.

10. Salle 9 : Dessins et estampes

Ce dixième point d'intérêt est consacré à l'espace dédié aux estampes et aux dessins.

La collection du Musée Civique de Belluno comprend également un important fonds graphique, constitué en grande partie de dessins issus du don effectué en 1906 par le comte bellunois Francesco Agosti. Parmi ces feuilles, outre l’exceptionnel album de dessins d’Andrea Brustolon, beaucoup ont été réalisés par des artistes bellunois, du XVIIe siècle jusqu’au XXe siècle. Un noyau particulièrement riche est constitué par les dessins du XVIIIe siècle, dont vous pouvez observer ici quelques exemples. Outre des artistes tels que Gaspare Diziani et Francesco Fontebasso, tous deux liés à l’école de Sebastiano Ricci, émergent des figures sans doute moins connues mais d’un grand intérêt, comme Antonio de’ Bittio, peintre singulier, fresquiste et portraitiste, actif également en Angleterre pour le comte Frederick Augustus Hervey à Ickworth House, et Paolo de’ Filippi, capable de poursuivre le renouveau du paysage initié par Marco Ricci. Pour le XIXe siècle, on trouve des dessins d’autres maîtres importants, en plus des célèbres décorateurs néoclassiques Giovanni Demin et Pietro Paoletti, tels que le portraitiste Antonio Tessari et le grand protagoniste du paysage italien de ce siècle, Ippolito Caffi. D’une grande importance est également la collection d’estampes conservée à Palazzo Fulcis, dont certains échantillons sont exposés à tour de rôle dans cette salle. Cette collection comprend en particulier le précieux fonds rassemblé par Luigi et Alberto Alpago-Novello et donné au Musée Civique de Belluno en 1994 par Luisa, Adriano et Arpalice Alpago-Novello. Cette collection, importante et ciblée, comprend plus de mille quatre cents feuilles, la plupart réalisées par des artistes bellunois. Imaginez donc une profusion d’œuvres de Giovanni Battista Brustolon, Antonio Baratti, Pietro Monaco, Giuliano Giampiccoli, Marco Ricci, Joseph Wagner : en résumé, quelques-uns des plus grands graveurs actifs à Venise au XVIIIe siècle, souvent originaires de Belluno, une ville qui se distingue par une importante tradition de maîtres dans l’art de la gravure.

11. Salle 10 : Bijoux de la collection Prosdocimi Bozzoli

Au onzième point d'intérêt, vous pourrez admirer la collection de bijoux Prosdocimi Bozzoli.

Vous vous trouvez à présent dans un espace très lumineux, à la configuration singulière. Autrefois, cet endroit était ouvert et donnait sur la cour du Palais. Aujourd'hui, une simple plaque de verre permet de le mettre en valeur et de souligner au mieux les formes des bijoux de la collection Prosdocimi Bozzoli, dont vous contemplez une sélection offerte au Musée Civique de Belluno en 1983. À partir des années cinquante du XXe siècle, Rosetta Prosdocimi Bozzoli a constitué une remarquable collection de bijoux populaires bellunais, précisément au moment où ceux-ci commençaient à disparaître progressivement de l'usage, dans le but de préserver de l'oubli la culture populaire traditionnelle et une identité féminine menacée de disparition. Si vous prenez quelques instants pour observer attentivement ces petits objets, souvent réalisés en précieuse filigrane d'argent, vous serez émerveillé par la maîtrise technique qui leur a donné vie. Observez les "tremoli", ces épingles à cheveux terminées par des fleurs d'argent, soutenues par des ressorts en spirale qui oscillent à chaque mouvement de la tête ; les "épingles de San Marco", simples ou doubles ; les "guselle", les aiguilles crâniennes simples, à insérer en éventail dans le chignon ; les colliers de corail, les cure-oreilles, les bagues, les pendentifs et breloques au symbolisme explicite, comme ceux en forme de cœur, expression de la fidélité amoureuse et conjugale, ou d'étoiles. À côté de ces petits objets légers et fantaisistes, vous pouvez voir quelque chose de diamétralement différent : ces supports en bois sculpté, sur lesquels vous aurez reconnu le négatif de certaines images, sont des exemples de matrices xylographiques. Sachez que le Musée Civique de Belluno conserve environ 560 matrices en bois, arrivées ici en mars 1896 de l'imprimerie bellunaise Tissi. Cet atelier est actif depuis le milieu du XVIIIe siècle et, probablement, a recueilli et conservé au fil du temps des fonds d'atelier plus anciens, peut-être du XVIe siècle, provenant d'autres imprimeries de Belluno ou de territoires voisins. Il fut fondé par Simone Tissi, qui s'était formé auprès du célèbre graveur Giuliano Giampiccoli, et joua un rôle important dans l'établissement de relations durables entre Belluno et l'imprimerie des Remondini de Bassano del Grappa, où Simone effectua également un stage. Sa première édition imprimée date de 1751. L'atelier accueillit également, à un certain moment, le Bellunais Antonio Persicini.

12. Salle 11 : L’alcôve. Les Fulcis chevaliers de Malte

Le douzième point d'intérêt est consacré à la chambre à coucher du maître de maison.

En poursuivant votre visite et en entrant dans le petit espace adjacent à la salle des estampes et des dessins, vous vous retrouverez dans l’alcôve du palais : la chambre à coucher du maître de maison. À partir de 1702, lorsque le jeune Pietro Fulcis obtint le prestigieux titre de Chevalier de Malte, la croix caractéristique de l’ordre maltais devint un élément incontournable de la décoration des différents espaces de son palais citadin : elle domine également ici, dans l’espace le plus intime et privé de l’édifice. Ici aussi, en effet, la décoration des murs fait référence à cette importante distinction, avec la présence, tant dans les stucs que dans les peintures du plafond, de la croix de Malte qui se superpose à l’aigle des armoiries familiales Fulcis. Il est probable que l’alcôve ait été aménagée peu de temps après la décoration du petit salon où furent placées les toiles de Sebastiano Ricci ; comme dans ce cas, le stucateur à qui l’on doit la spectaculaire décoration en relief des murs montre une grande proximité avec le style de Bortolo Cabianca : deux figures allégoriques, représentant peut-être des moments du Jour, c’est-à-dire le Jour et la Nuit, ou bien l’Aube et le Crépuscule, soutiennent des éléments à volutes qui, formant un double S opposé, créent une sorte de cadre scénique ouvrant sur la partie intérieure de l’alcôve. Il faut imaginer un aspect originel caractérisé par des tonalités or et ivoire, un effet que l’on retrouve dans des réalisations vénitiennes similaires du début du XVIIIe siècle : une confirmation supplémentaire de l’actualisation du goût de la famille Fulcis. La taille de la pièce, somme toute réduite, a amené certains à penser qu’elle pouvait précéder un usage matrimonial et qu’elle aurait été conçue avant le mariage de Pietro Fulcis : ainsi, le casque et tous les autres éléments décoratifs d’inspiration militaire, peu propices à l’intimité conjugale, paraissent nettement moins déplacés.

13. Salle 12 : La collection Zambelli. Les porcelaines du XVIIIe siècle

Le treizième point d'intérêt est consacré à la collection Zambelli, riche en porcelaines du XVIIIe siècle.

Les pièces exposées dans cette salle ont été offertes en janvier 1994 au Musée de Belluno par le professeur Enrico Zambelli, selon sa volonté et celle de son épouse Luciana Perale, décédée deux ans auparavant. Le fonds Zambelli comprend de nombreux objets, parmi lesquels des meubles, tapisseries, tapis et porcelaines, ainsi que des estampes, dessins, photographies, peintures, verreries et bien d’autres encore. Le mobilier présente un intérêt particulier : parmi les pièces les plus remarquables du XVIIIe siècle, vous pouvez admirer un bureau en bois de caroubier, de fabrication vénitienne, et un rare secrétaire en ronce de noyer, production émilienne de la première moitié du siècle. Vers 1750, on date la porte en bois peinte de scènes pastorales et de cadres mixtilignes, d’origine vénitienne. Les tableaux accrochés aux murs sont, quant à eux, de l’école vénitienne et datent des XVIIe et XVIIIe siècles. L’excellence de la salle réside toutefois dans l’importante collection de porcelaines, qui aura certainement immédiatement attiré votre attention. Cela peut sembler incroyable, mais dans ces quelques mètres carrés de vitrine, sont représentées les productions de toutes les principales manufactures italiennes et européennes actives à partir du XVIIIe siècle, ainsi que quelques pièces provenant de Chine et du Japon ! Un petit excursus sur l’histoire de la production de la porcelaine vous aidera à apprécier au mieux ces délicats chefs-d’œuvre. Parmi les manufactures italiennes, celles situées à Venise ont eu une importance particulière. La plus ancienne fut celle de Giovanni Vezzi, active de 1720 à 1727, dont le musée possède un rare petit bol décoré de motifs floraux et en relief (vitrine 1, n° 1). Lui succéda celle fondée en 1761 par le réfugié saxon Nathaniel Friedrich Hewelcke, d’où provient une petite théière à corps sphéroïde et motifs floraux (vitrine 1, n° 54), inspirée de modèles chinois. L’apogée de la production vénitienne coïncida cependant avec l’arrivée en ville de l’entrepreneur modénais Geminiano Cozzi. Active de 1765 à 1812, sa manufacture se distingua par sa prolificité et la variété des motifs adoptés (chinoiseries, paysages, compositions figuratives, florales et géométriques). On y trouve également de nombreuses statuettes, seules ou en groupes. Parmi celles que possède le musée, on remarque la statuette polychrome représentant une jeune orientale, appelée aussi pagò (du vénitien pagodo, divinité chinoise – vitrine 1, n° 4). Le principal concurrent de l’entreprise Cozzi fut celle lancée en 1762 par Giovanni Battista Antonibon, basée à Nove (Vicence). Caractérisée par une excellente qualité artistique et des matériaux, le répertoire figuratif coïncide parfois avec celui du rival, comme le montrent par exemple les motifs en chaînette et en petit pont, communs aux deux fabriques (vitrine 1, par exemple : n° 11, 25). Parmi les productions européennes, il faut mentionner les porcelaines françaises (précieuse est la verseuse réalisée à Sèvres avec frises dorées et oiseau, signée et datée de 1773 – vitrine 3, n° 25), autrichiennes et allemandes. C’est précisément en Allemagne qu’est née la première manufacture européenne de porcelaine à grande échelle : située à Meissen (Dresde), elle débuta sa production en 1710 et privilégia dès le départ les motifs d’inspiration orientale, les scènes naturalistes et les paysages, comme le démontrent bien les exemplaires exposés ici (vitrine 3, n° 1-17, 19).

14. Le Grand Salon du Palais Fulcis

Le quatorzième point d'intérêt est consacré au grand salon du Palais Fulcis.

Vous vous trouvez au cœur du Palais, dans le magnifique salon à double hauteur, fruit de l’agrandissement conçu par l’architecte Valentino Alpago-Novello à l’occasion du mariage célébré en 1776 entre Guglielmo Fulcis et Francesca Migazzi de Waal. Attention à ne pas heurter l’une des trois majestueuses consoles baroques qui ornent cette pièce ! Elles font partie du mobilier d’origine du Palais et ont été réalisées par des artisans bellunais, précieux héritage de la grande tradition locale de la sculpture sur bois. Vous pouvez en revanche tenter de vous mirer. Et, avant de vous éloigner du miroir, arrêtez-vous un instant sur la présence du blason de la famille Fulcis et de la Croix de Malte : ce sont les éléments qui ont permis de dater ces meubles après 1702, année où le père de Guglielmo, Pietro Fulcis, obtint le titre de Chevalier de l’Ordre de Malte, événement qui fut célébré par d’importantes interventions décoratives à l’intérieur du Palais, telles que les stucs de l’alcôve et du Cabinet d’Hercule et la commande à Sebastiano Ricci des toiles qui allaient bientôt l’orner. Vous vous serez déjà laissé séduire par la délicate décoration monochrome et en stuc du plafond et de la partie supérieure des murs : un exemple d’élégance sans excès. Les peintures allégoriques qui vous dominent, au plafond et sur la partie haute de trois des quatre murs, ont été réalisées par l’un des fresquistes les plus populaires de la seconde moitié du XVIIIe siècle : Costantino Cedini. Commençons par le haut. Oui, là, juste au-dessus de votre tête, où la lourdeur de la brique a laissé place à la légèreté des nuages. La Vertu est en train de couronner la Valeur, voyez-vous ? Et si vous persistez encore quelques minutes dans cette position inconfortable, vous pourrez reconnaître, au sein de la splendide allégorie, toutes les figures qui l’habitent : la Valeur, assise dans sa fierté à côté d’un lion statuaire, la Vertu qui la surplombe généreusement, une couronne entre les mains, les Trois Vertus Théologales, en haut, presque perdues dans le ciel limpide, et enfin en bas, à gauche, si proches qu’elles semblent presque palpables, Mercure, Mars et Hercule. Lorsque vous serez rassasié de nuages et souhaiterez baisser les yeux, vous pourrez alors vous amuser à reconnaître laquelle des figures allégoriques peintes sur les murs représente le Mérite, laquelle la Fortune et laquelle la Guerre. Malheureusement, les toiles, vraisemblablement du même Cedini, qui décoraient la partie basse des murs et dont il subsiste encore l’encadrement, sont perdues : le temps, dans sa course, nous laisse autant de précieux cadeaux qu’il en emporte avec lui.

15. Salle 13 : Tableaux de chambre de l’époque baroque

Le quinzième point d'intérêt met l'accent sur quelques tableaux de la période baroque.

Cette salle vous offre un petit aperçu de ce que devait être le goût d’une galerie de tableaux du XVIIe siècle : le siècle du Baroque marque en effet la naissance de la galerie de peintures au sens moderne du terme, un espace où les œuvres anciennes et le patrimoine familial commencent à cohabiter avec de nouvelles commandes, de sujets et de genres différents. Ce sont les portraits, les œuvres à sujet biblique, les scènes de genre et les natures mortes, dont vous pouvez admirer ici quelques exemples intéressants. Au sein de la pinacothèque Giampiccoli, fonds qui constitue le noyau originel des collections civiques de Belluno, figuraient quelques exemples particulièrement remarquables de peinture vénitienne entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. Parmi eux, le beau Portrait de jeune homme de Vittore Ghislandi, dit Fra’ Galgario, probablement issu d’un tableau plus vaste, qui révèle les grandes qualités artistiques du maître bergamasque, son naturalisme pénétrant et ses heureuses intuitions chromatiques. Le Lucquois Pietro Ricchi, ici représenté par Moïse sauvé des eaux, fut quant à lui l’un des artistes « étrangers » les plus intéressants actifs sur les terres de la Sérénissime au XVIIe siècle. Il contribua à transformer la peinture vénitienne dans une perspective baroque, souvent avec des solutions lumineuses audacieuses, non sans une leçon d’inspiration caravagesque, suggérée par la palette chromatique de cette toile. Très répandues dans les galeries baroques vénitiennes étaient également les scènes champêtres de Philipp Roos, dit Rosa da Tivoli, le plus important peintre animalier du XVIIe siècle allemand, qui connut le succès en Italie, à Rome et en Vénétie en particulier.

16. Salle 14 : Belluno, portrait d'une ville entre le XVIIe et le XVIIIe siècle

Le seizième point d'intérêt s'attarde sur l'aspect de Belluno entre le XVIIe et le XVIIIe siècle.

Dans cette salle, vous pourrez vous amuser à repenser et reformuler la ville de Belluno, jusqu'à la voir à travers les yeux d'un homme du XVIIe ou du XVIIIe siècle. La Prédication de saint Bernardin de Sienne, œuvre de Francesco Frigimelica le Jeune, partiellement inspirée du tableau d'Andrea Schiavone conservé dans la cathédrale, est dédiée au saint qui, en 1423, apaisa les luttes entre les factions bellunoises. Dans la perspective de l'œuvre, vous pouvez apercevoir une partie de la configuration originelle de la Piazza Duomo. Remarquable par l'ampleur de sa représentation, le Plan en perspective de Domenico Falce, daté de 1690 et réalisé en l'honneur du recteur vénitien Antonio Boldù, dont les armoiries figurent sur l'œuvre. Dans ce travail, le peintre allie une description urbanistique analytique, qui vous permet d'imaginer l'étendue originelle du centre historique de la ville, à une veine fantastique et anecdotique, comme en témoignent les radeaux arrivant au Borgo Piave pour le flottage du bois. Conçue comme une sorte d'ex-voto, la toile d'Antonio Lazzarini témoigne quant à elle d'un affrontement entre les flotteurs de bois et les gardes survenu en 1718, résolu grâce à l'intervention miraculeuse de la Vierge. Venons-en maintenant à l'un des plus importants peintres de paysage des premières décennies du XVIIIe siècle en Europe : le Bellunois Marco Ricci. Cet artiste, neveu de Sebastiano, s'est également consacré, fait remarquable, au genre particulier de la caricature (scènes de genre où les personnages sont représentés de façon comique à travers des portraits « chargés »), domaine dans lequel il fut particulièrement actif pendant son séjour en Angleterre. Peut-être antérieure à cette expérience, mais en anticipant déjà son regard ironique et désabusé sur l'humanité, la Vue de la place Campitello que vous pouvez admirer dans cette salle offre un aperçu unique de la vie quotidienne et de la ville de Belluno au début du siècle.

17. Salle 15 : Andrea Brustolon et l’époque baroque à Belluno

Le dix-septième point d’intérêt est consacré à l’artiste baroque Andrea Brustolon.

Dans cette vaste salle, dédiée à Belluno à l’époque baroque, dominent les œuvres de l’un des plus grands sculpteurs et menuisiers de tous les temps : Andrea Brustolon. Le Musée Civique de Belluno conserve l’album complet de dessins de l’artiste, composé d’environ soixante-quinze feuilles, dont beaucoup sont des études préparatoires pour ses œuvres les plus célèbres : un document unique sur la méthode de travail et l’inventivité du sculpteur, dont le langage a séduit la critique non seulement de son vivant mais aussi des siècles suivants. Songez, par exemple, qu’au plein XIXe siècle, Honoré de Balzac, dans son remarquable roman Le Cousin Pons (1847), le mentionna comme le « Michel-Ange du bois ». Les étapes d’étude de ses chefs-d’œuvre sont illustrées par trois maquettes préparatoires en terre cuite que vous pouvez admirer ici, révélatrices d’une grande sensibilité et d’un profond naturalisme dans la création plastique, encore animées par l’élan de la première idée. L’allégorie de la Grâce fut réalisée pour une série de sculptures en bois commandées par Tiopo Piloni, qui est également représenté de profil dans le médaillon que vous pouvez voir sur votre droite, signé et daté de 1727. La maquette de la Crucifixion, de 1728, est quant à elle préparatoire pour le retable aujourd’hui conservé dans l’église San Pietro de Belluno, mais initialement commandé pour celle des Jésuites. De l’église San Giuseppe provient ensuite le Crucifix en bois que vous trouverez au fond de la salle, précieux témoignage du virtuosité technique à laquelle Brustolon porta l’art de la sculpture sur bois, une leçon qui eut de nombreux disciples dans la région de Belluno, comme le frère capucin Francesco Dalla Dia. Dans le domaine pictural, le représentant le plus significatif à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles est sans aucun doute Agostino Ridolfi, lié à la tendance dite « ténébriste » active à Venise, intéressée par les contrastes de clair-obscur et une narration particulièrement animée, à laquelle s’apparente également Antonio Lazzarini. Antonio Gabrieli, quant à lui, fut actif principalement au XVIIIe siècle, diffuseur, parfois un peu naïf, tant de la leçon de Ricci et Diziani que de l’art d’Antonio Guardi. La grande toile représentant l’Immaculée et les saints protecteurs de la ville de Belluno provient de la Salle du Conseil des nobles de la ville.

18. Salle 16 : Marco Ricci et le paysage du XVIIIe siècle

Le dix-huitième point d'intérêt est consacré au peintre Marco Ricci.

Nous voici arrivés dans le royaume de Marco Ricci et du genre pictural du paysage au XVIIIe siècle. De même que Sebastiano Ricci a opéré un tournant décisif dans la grande peinture décorative et historique, en l’innovant dans une perspective propre au XVIIIe siècle et au rococo, son neveu Marco, lui aussi originaire de Belluno, a transformé la peinture de paysage, la faisant passer des contrastes de clair-obscur de l’époque baroque à une dimension libre, limpide et, pourrait-on dire, « météorologique » de la nature. Une comparaison entre les œuvres de Ricci présentées ici et les paysages peints par Antonio Marini, artiste avec lequel Marco fut autrefois confondu, est révélatrice à cet égard : le paysage de Marini apparaît dramatique et agité, tandis que ceux de Ricci sont sereins et construits avec une grande clarté. Peut-être tout le monde ne sait-il pas que Marco, pour remédier à l’effet de patine jaunâtre que l’huile, avec le temps, laisse naturellement sur la toile — effet peu adapté à tous les types de paysages — inventa une toute nouvelle technique. Après de longues expérimentations, il parvint finalement à en élaborer une qui lui permit de peindre des paysages lumineux, avec des blancs et toutes les autres couleurs éclatantes : il se mit à peindre à la tempera sur peau de chevreau, construisant sa peinture par taches de couleur et touches de lumière. Les œuvres exposées ici, réalisées selon cette technique, sont représentatives d’un genre appelé « caprice » : un univers où la nature et la réalité cohabitent avec la fantaisie des éléments de ruines. En observant ces petits tableaux lumineux, vous pouvez percevoir la conception optique lucide et rationnelle qui guidait l’art de Marco Ricci, la même conception qui sera ensuite déterminante pour les vedute de Canaletto. À Belluno, où Marco avait l’habitude de revenir et de séjourner fréquemment, comme pour rétablir un lien direct et privilégié avec les montagnes et la nature représentées dans ses tableaux, s’est affirmée une école du paysage qui trouvera une continuité au siècle suivant. Antonio Diziani, fils de Gaspare, fut actif dans le paysage, reprenant des éléments de l’œuvre de Marco, mais en les réinterprétant dans une vision plus anecdotique et avec des thèmes de genre. Giuseppe Zais, partant de la même expérience riccienne, a su se mettre à jour à Venise sur les réalisations du plus important paysagiste « arcadien » du XVIIIe siècle, Francesco Zuccarelli, tout en conservant des accents de naturalisme et de vérité du monde rural qu’il représente à travers des touches de pinceau riches et vibrantes.

19. Salle 17 : Sebastiano Ricci

Le dix-neuvième point d'intérêt est consacré à l'artiste Sebastiano Ricci.

Sebastiano Ricci, né à Belluno en 1659, fut l’un de ces artistes capables d’assimiler et de transformer toute une tradition picturale, jouant un rôle par certains aspects comparable à celui exercé, un siècle plus tôt, par Peter Paul Rubens. Il fut en effet l’un des protagonistes de la transformation de la peinture européenne lors du passage de la période baroque à l’époque rococo, comme en témoignent les œuvres qu’il a laissées à Padoue dans la Basilique de Santa Giustina (1700) ainsi qu’à Florence, au Palais Pitti et au Palais Marucelli (1707). Dans cette salle, vous avez également la possibilité de saisir la sensibilité de la main dont Sebastiano apprit les premiers secrets de l’art : la grande toile représentant Tritons et Néréides est en effet l’œuvre de son maître, Federico Cervelli, un peintre milanais installé à Venise, qui, dans ce tableau, révèle toute son inclination à redécouvrir un art lumineux et néo-véronésien. La biographie de Ricci est marquée par de longs voyages entre le nord et le centre de l’Italie, avec un séjour en Angleterre, accompagné de son neveu Marco, où il décora par exemple la Burlington House et le Chelsea Royal Hospital, puis à Paris et à Vienne. Cela vous laisse imaginer la richesse d’expériences dans laquelle le jeune Sebastiano a puisé, réélaborant ensuite, selon sa propre poétique, une culture visuelle d’une ampleur hors du commun. Toujours liée à la peinture du XVIIe siècle et à ses dramatiques contrastes de clair-obscur, on trouve la mystérieuse toile, une tempera exceptionnellement sans préparation, représentant La patience de Job, peut-être liée à un cycle décoratif non identifié, comme le suggère la présence d’un encadrement en faux stuc. Déjà fruit du nouveau style, plus libre, atmosphérique et lumineux, grâce à la redécouverte de Paolo Véronèse, le Repos pendant la fuite en Égypte appartient peut-être à la période que l’artiste a passée en Angleterre. La Tête de la Samaritaine provient quant à elle du cycle perdu de la Villa Belvedere à Belluno (1718), commandé par l’évêque Bembo, et malheureusement détruit. La décoration, comme en témoigne un dessin d’Osvaldo Monti, était rythmée par des épisodes bibliques mais aussi par la présence de scènes de la vie contemporaine, comme l’autoportrait de Sebastiano en compagnie de son neveu Marco. Le Satyre et la famille du paysan constitue enfin un témoignage de la production de la maturité, et de la manière « de touche » avec laquelle Sebastiano interpréta certaines de ses créations, répondant à un goût tout dix-huitième pour la rapidité, l’invention et l’improvisation, presque musicale, des esquisses : « ce petit est l’original », écrivait-il en envoyant à l’un de ses commanditaires le modèle préparatoire d’un grand retable, affirmant ainsi la suprématie de l’acte créatif.

20. Salle 18 : Le XVIIIe siècle

Le vingtième point d'intérêt approfondit davantage la période picturale du XVIIIe siècle à Belluno.

Sebastiano Ricci joua, aux côtés d’Antonio Pellegrini et de Jacopo Amigoni, un rôle décisif dans la transformation de la peinture vénitienne à l’époque du XVIIIe siècle. Dans cette salle, vous pouvez admirer les œuvres d’un artiste qui fut son élève, Gaspare Diziani, lui aussi originaire de Belluno. L’un des peintres les plus importants de la moitié du siècle, il voyagea à Rome et en Allemagne, répondant à des commandes venues de toute l’Europe (pensez que le plafond du Palais d’Hiver, aujourd’hui siège de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, fut décoré par lui), tant sur toile qu’en fresque. À Belluno, entre autres réalisations, il a laissé le retable de l’Extase de saint François dans l’église San Rocco, ainsi que la remarquable Annonciation exposée ici, racontée dans des tons domestiques et animée par de subtiles touches de lumière. Le Portrait d’Almorò Pisani est quant à lui l’œuvre du plus grand portraitiste vénitien de la seconde moitié du siècle, Alessandro Longhi. La toile représente le très jeune membre d’une des plus importantes familles de la Sérénissime, également connu pour avoir fondé une académie de dessin dans son palais de la contrada San Vidal, et décédé à peine âgé d’une vingtaine d’années. L’œuvre est ce qu’il reste d’un portrait de groupe plus vaste, dont on aperçoit aujourd’hui seulement la robe de la mère, Marina Sagredo : le jeune Pisani est habillé comme un adulte, avec le tricorne et la "velada" gris-bleu habilement relevée de touches d’or. Parmi les protagonistes du siècle, rappelons enfin Giambattista Pittoni. Son monochrome avec l’Allégorie de Venise est un véritable tour de force : l’artiste a voulu ici simuler par la peinture un bas-relief sculpté ; à vous de juger à quel point il a brillamment réussi son pari !

21. Salle 19 : Valentino et Caterina Panciera Besarel

Le vingt-et-unième point d'intérêt met en lumière deux célèbres sculpteurs sur bois bellunais du XIXe siècle.

La tradition de la sculpture sur bois à Belluno connut, au XIXe siècle, un autre grand représentant : Valentino Panciera Besarel. Issu d'une famille de sculpteurs sur bois de la vallée de Zoldo, il put, grâce au soutien de l'architecte Giuseppe Segusini, fréquenter l'Académie des Beaux-Arts de Venise de 1853 à 1855, où il eut Luigi Ferrari pour maître. S'affirmant comme l'héritier de l'art d'Andrea Brustolon, auquel il rendit hommage en 1869 par un intense Buste idéal, Valentino devint un sculpteur et un ébéniste d'un succès extraordinaire : depuis son atelier-maison à San Barnaba, à Venise, il expédiait cadres et consoles dans toute l'Europe, des œuvres où la redécouverte du baroque vénitien alternait avec des références à des modèles et prototypes de la Renaissance, ainsi qu'à un néoclassicisme interprété de façon quelque peu éclectique. Un trait commun à ses réalisations, tant religieuses que profanes, fut le virtuosité de la sculpture, fruit d'une extrême maîtrise technique, qui lui valut des commandes de la maison royale de Savoie elle-même, pour laquelle il créa des œuvres destinées au Palais du Quirinal à Rome. Comme Brustolon, Valentino eut également recours à la pratique des modèles en terre cuite : dans cette salle, vous pouvez admirer les maquettes préparatoires pour les Évangélistes de la cathédrale de Belluno et pour les anges utilisés dans le tabernacle de l'église San Rocco, réunis dans une seule vitrine conçue et réalisée par l'artiste lui-même pour être offerte au Musée Civique de Belluno en 1895. Vous pouvez également voir les maquettes de Saint Daniel et de Saint Jean-Baptiste, préparatoires pour les sculptures du sanctuaire Santa Maria delle Grazie à Este, ainsi que le bas-relief du grand retable en bois représentant la Crucifixion, commande pour l'église paroissiale de Vigo di Cadore, œuvre que Besarel présenta à l'Exposition universelle de Paris en 1867, obtenant un grand succès. Parfois, la maîtrise du modelage plastique se traduit en œuvres autonomes : c'est le cas du Portrait de la petite De Col Tana, réalisé en 1857 en terre crue grasse, c'est-à-dire laissée sécher naturellement puis finie avec un mélange liquide d'eau et d'argile (appelé « barbotine »), conférant à la sculpture un naturalisme épidermique. Si vous vous retournez, après avoir adressé un dernier salut à la petite Bellunaise, vous pourrez admirer le portrait du sculpteur aux côtés de son épouse. La fille de Valentino, Caterina Panciera (dite « Ninetta »), devint au fil des années de plus en plus active au sein de l'atelier familial, surtout après que son père eut perdu quatre doigts de la main droite lors d'un accident de travail en 1885. Fille d'artiste, elle réalisa des œuvres particulièrement réussies, comme ces portraits de ses parents, d'un réalisme maîtrisé et sans rhétorique, presque modeste, et c'est précisément pour cela qu'ils sont si vrais, intimes et empreints d'affection.

22. Salle 20 : Ippolito Caffi. La veduta et le paysage au XIXe siècle

Le vingt-deuxième point d'intérêt est consacré au maître paysagiste Ippolito Caffi.

La vingtième salle de notre parcours est dédiée à l’un des principaux protagonistes de la veduta et du paysage au XIXe siècle : Ippolito Caffi. À Belluno, où le peintre naquit en 1809, on poursuivait encore la tradition, déjà quelque peu épuisée, de Marco Ricci et de ses héritiers, tels que Paolo de Filippi dit Betto, encore actifs en plein XIXe siècle. S’adonnant aussi bien aux vues urbaines qu’aux paysages naturels, Ippolito Caffi sut transformer un genre qui, après Marco, Canaletto et Guardi, semblait ne plus avoir grand-chose à dire. Vous pouvez constater par vous-mêmes avec quelle habileté il a su le renouveler. D’abord initié à la peinture académique, sous la direction notamment de son cousin Pietro Paoletti, actif à Padoue, puis, de 1826 à 1831, à l’Académie des Beaux-Arts de Venise, Caffi trouva sa véritable vocation lors d’un voyage à Rome en 1832. Le peintre se spécialisa alors dans le genre de la veduta, utilisant des solutions jusque-là inédites : comme vous pouvez le voir dans les exemples exposés ici, à la précision optique Caffi associe une sensibilité pour l’élément sentimental de l’image, souvent soulignée par des trouvailles originales de lumière et des « effets spéciaux » : contre-jours éblouissants, phénomènes atmosphériques et astronomiques, nocturnes éclairés de lueurs colorées. Même les perspectives les plus reproduites sont animées d’un esprit nouveau : c’est le cas des deux vues vénitiennes, l’une des villes les plus aimées des peintres de vedute de toutes les époques, qui apparaît cependant d’une grande originalité dans les solutions choisies par notre artiste. Caffi travaille aussi bien au petit format (tableaux souvent réalisés en plusieurs versions de tailles différentes) qu’à la grande décoration murale, parfois avec des sujets exotiques, en accord avec le goût orientaliste de l’époque. Cet artiste n’était pas réticent à voyager. Dès les années 1830, il parcourut toute l’Italie (à plusieurs reprises à Rome, mais aussi à Naples, Gênes, Trieste), l’Europe (Nice, la Suisse, Londres, Madrid, Paris) jusqu’à effectuer en 1843 un voyage en Orient : Athènes, Constantinople et l’Égypte, une expérience qui lui inspira longtemps des thèmes et des solutions pour ses vedute. Caffi semble avoir été véritablement infatigable : engagé politiquement dans la lutte du Risorgimento, plusieurs fois emprisonné et exilé, le maître mourut lors du naufrage du navire amiral italien pendant la bataille de Lissa, en 1866. Au cours de ses fréquents retours à Belluno, qui interrompaient ses pérégrinations, Caffi réalisa divers dessins, esquisses et peintures de sa terre natale. Pensées presque comme des confessions intimes, librement construites par des taches de couleur, ces toiles, qui vous sont présentées ici, semblent avoir été conçues par le peintre pour un usage familial, et ont suscité des comparaisons avec la meilleure peinture européenne du XIXe siècle, notamment avec Corot. Une voix différente, qui mérite d’être redécouverte et surtout d’attirer autant d’attention, est celle d’Alessandro Seffer. Vous pouvez vous faire une idée claire du talent de cet artiste en observant de près, jusque dans les moindres détails, La Chasse sur le lit du Piave exposée ici. Seffer, partant de la manière de Caffi, mêle des prises de vue grand angle en plein air, comme dans ce cas, ou des scènes qui s’approchent de thèmes plus anecdotiques, comme Le Concert de la fanfare sur la place Campitello, de 1901, que vous pouvez voir sur votre gauche.

23. Salle 21 : Sculpture du XIXe siècle à Belluno

Le vingt-troisième point d'intérêt est consacré à la sculpture bellunaise du XIXe siècle.

Passons maintenant à la sculpture du XIXe siècle à Belluno. Tout au long du XIXe siècle, la Municipalité de la ville fut un important promoteur de commandes publiques en faveur de l’art, visant principalement à célébrer les grandes figures de la culture et de la politique bellunaises, ainsi que, après l’Unité de l’Italie, l’histoire nationale. Aux côtés de Valentino Panciera Besarel, chef de file du groupe des artistes bellunais, d’autres sculpteurs de renom sont également actifs. Un apport significatif est apporté par Luigi Borro, originaire de Ceneda mais introduit dans le milieu artistique vénitien par le Bellunais Giovanni Demin. Doté d’un talent extraordinaire et d’une maîtrise technique hors du commun, Borro est l’auteur du Buste de Dante placé en ville au-dessus de la Porta Reniera, ainsi que d’un intense Portrait d’Ippolito Caffi, réalisé après la mort de son ami à la demande d’un groupe de citoyens. En 1864, la ville confie également au sculpteur le Portrait de Tommaso Antonio Catullo, célèbre géologue et zoologue bellunais qui vous observe ici avec ce sourire malicieux, à la fois moqueur et bienveillant ; une œuvre d’un naturalisme expressif et antirhétorique qui compte parmi les plus belles réalisations de la sculpture vénitienne du XIXe siècle, rompant avec toutes les conventions académiques. Dans le domaine du portrait local, Giovanni Giacomini se distingue également. Toujours sur commande de la Commune de Belluno, il réalise les portraits de Victor-Emmanuel II et de Giuseppe Garibaldi, traités avec une tonalité familière et réaliste qui atténue l’emphase de la célébration officielle, les transformant en pères de la patrie mythifiés, auxquels rendre un hommage familial (comme le montre d’ailleurs la peinture contemporaine de Sommavilla). Pour les monuments plus officiels, on lui préfère toutefois souvent Girolamo Bortotti, auteur notamment du monument à Victor-Emmanuel II pour l’Hôtel de Ville, dont vous pouvez ici admirer le modèle en terre cuite. D’autres sculpteurs œuvrent dans la région à la charnière des XIXe et XXe siècles. Méritent d’être ici rappelés, en particulier : Annibale De Lotto, originaire de San Vito di Cadore, engagé dans de nombreux monuments publics à travers la Vénétie et auteur du portrait du héros irrédentiste trentin Cesare Battisti, pendu à Trente en 1916 ; Urbano Nono, frère du plus célèbre peintre Luigi, auteur du buste de l’avocat Jacopo Tasso, fusillé en 1849 pour sa participation aux soulèvements contre les Autrichiens l’année précédente, œuvre préparatoire au monument commandé par la Commune de Longarone en 1911.

24. Salle 22 : Demin, Paoletti, Placido Fabris. La peinture du XIXe siècle à Belluno

Le vingt-quatrième point d'intérêt est consacré aux figures clés du XIXe siècle bellunois dans le domaine artistique et culturel.

Quels ont été les protagonistes de la peinture du XIXe siècle à Belluno ? Le XIXe siècle fut une période particulièrement faste pour les arts dans cette région. Outre le déjà mentionné Ippolito Caffi, elle vit naître un maître tel que Giovanni Demin qui, aux côtés de Francesco Hayez, impulsa un tournant décisif à la peinture et à la décoration dans un sens néoclassique. Antonio Canova, son protecteur avec Leopoldo Cicognara, alla jusqu’à le considérer comme le véritable génie pictural de son époque, le soutenant durant sa pension à Rome en 1809. À Belluno, Demin laisse l’importante décoration de la salle du conseil du palais municipal, dont la toile représentant Ezzelino repoussé des murs de la ville constitue le modèle préparatoire. De nombreux artistes bellunois de l’époque se spécialisèrent avec succès dans le portrait : parmi eux, citons Galeazzo Monti, peintre amateur, et Pietro Paoletti, élève de Demin, généralement actif dans des œuvres à caractère historique et de grandes décorations, mais aussi interprète sensible dans ce domaine, comme le révèle le beau Portrait d’Angelo Doglioni (1844). Placido Fabris, originaire de Pieve d’Alpago, formé à l’Académie vénitienne et également actif à Trieste (1824-32), fut lui aussi un spécialiste du genre. Dans son Portrait de Gaspare Craglietto, il révèle une capacité mimétique extraordinaire et un soin micrographique, presque flamand, dans la définition du visage du personnage, riche armateur dalmate, résidant à Venise et à son tour collectionneur d’œuvres nordiques. Vous pouvez remarquer un semblable virtuosité, presque maniaque, également dans le Portrait de Germanico Bernardi, devant lequel nous vous prions de résister à l’envie de caresser la fourrure de son vêtement. Nous vous assurons qu’elle est peinte. Dans la seconde moitié du siècle, Francesco Bettio se distingua dans le domaine du portrait, actif également dans des sujets de genre d’inspiration favrettienne. Fils de Galeazzo, Osvaldo Monti fut en revanche une figure centrale de la vie culturelle bellunoise, promoteur de la création du Musée Civique en 1876 et ici portraituré par Pompeo Marino Molmenti, professeur de peinture à l’Académie vénitienne et très intéressé par l’étude du réel. Osvaldo participa également aux mouvements de 1848, qu’il évoqua dans de petits tableaux à la veine narrative vive, dont certains ont pu attirer votre attention dans la salle précédente.

25. Salle 23 : Ex-voto de l’église Sant’Andrea

Le vingt-cinquième point d’intérêt met en lumière les ex-voto de l’église Sant’Andrea.

Ce petit espace du musée accueille un témoignage tout à fait particulier de la culture populaire bellunaise : les ex-voto provenant de l’église Sant’Andrea. Cette petite église, autrefois située sur la place de la Cathédrale entre la cathédrale et le baptistère, fut gravement endommagée par le tremblement de terre de 1873 et démolie l’année suivante. Sur l’épitaphe commémorative du XIVe siècle exposée ici, autrefois placée au-dessus de la porte d’entrée, vous pouvez lire le dialecte vénitien-bellunais du bas Moyen Âge, précédé d’un texte latin à la formule liturgique ; ce précieux vestige témoigne de l’initiative de fondation de l’église par Andrea Morello et son fils Piero et, après leur décès, par l’épouse de ce dernier, « dona Bonaventura », en 1350. Imaginez une église de très petites dimensions, six mètres de long sur quatre de large, couverte d’ex-voto en argent et de ces petits tableaux votifs : le plus grand nombre possible a été sauvé grâce à l’intervention de la Municipalité, pour arriver enfin au Musée civique de Belluno. Que signifie exactement le terme « ex-voto » ? Il s’agit d’objets dédiés à Dieu, à la Vierge ou à des saints particuliers, offerts en remerciement pour une grâce reçue. Sachez que les plaques votives que vous contemplez sont datées du XVe au XIXe siècle : vous avez donc sous les yeux, sur un seul mur, un témoignage de la foi populaire couvrant quatre cents ans d’histoire. Ces petites œuvres fragiles constituent un témoignage extraordinaire de la dévotion et de l’art populaire de la ville de Belluno à travers les siècles, ainsi que des habitudes et de la vie quotidienne de la cité. Vous y reconnaîtrez des épisodes allant du recueillement en prière des fidèles aux naissances, aux guérisons de malades, ainsi que de nombreux accidents, heureusement résolus : chutes dans les escaliers, effondrements de plafonds, attaques de bandits, accidents de charrettes et même des déchaînements de forces naturelles. Une profusion d’anecdotes que vous pouvez parcourir des yeux comme une bande dessinée ou, si vous préférez, un cartoon amusant. Vous remarquerez que les artistes auteurs de ces scènes sont étroitement liés au style des plus grands peintres actifs à Belluno : vous trouverez ainsi des références à l’art de Matteo Cesa ou Giovanni da Mel, fréquentes parmi les premières plaques, qui diffusent parfois de façon plus humble des modèles prestigieux du cercle des Vivarini ; plus tard, on reconnaît les leçons de Francesco Frigimelica, Antonio Gabrieli, Gaspare Diziani. En somme, un résumé de l’influence des grands noms de l’histoire de l’art bellunaise.

26. Salle 24 : Ricci et le Cabinet d’Hercule du Palais Fulcis

Le vingt-sixième point d'intérêt concerne le cabinet d’Hercule du Palais Fulcis.

Le cabinet d’Hercule du Palais Fulcis, orné de précieux stucs en haut-relief réalisés par Bortolo Cabianca, était décoré de plusieurs peintures de Sebastiano Ricci. Imaginez donc La Chute de Phaéton, qui, dans sa position actuelle, trône suspendue au mur devant vous, insérée parmi des encadrements en stuc au plafond, tandis que sur les parois se trouvaient les deux toiles Hercule au carrefour et Hercule et Omphale. Ces chefs-d’œuvre sont temporairement installés au dernier étage du musée, dans l’attente de l’acquisition et de la restauration de l’environnement original du Cabinet, encore existant dans le bâtiment du Palais Fulcis, où l’on espère qu’ils pourront bientôt être réinstallés. Outre les trois grandes toiles qui vous entourent, le cycle décoratif de Ricci pour le Cabinet comprenait d’autres œuvres de plus petit format : deux toiles ovales, aujourd’hui dispersées, représentant Apollon et Daphné et Pan et Syrinx avec des amours ; quatre monochromes violets réalisés à l’huile sur mur, avec Diane et Actéon, Apollon et Marsyas, La bataille entre les Lapithes et les Centaures et un Bacchanale, heureusement encore en place. Le cycle fut probablement commandé à Sebastiano Ricci à l’occasion de la nomination de Pietro Fulcis (1702) comme Chevalier de l’Ordre de Malte, ordre dont l’emblème figure encore dans la décoration en stuc subsistante du Cabinet. En ce moment, vous vous trouvez au milieu des chefs-d’œuvre picturaux de ce que l’on a appelé « le plus beau cabinet du XVIIIe siècle européen ». Dans cet espace, les toiles de Ricci avaient été conçues comme une pédagogie par l’image, capable de solliciter les sens et de stimuler l’imagination de l’observateur : laissez-vous porter par cette intention et suivez le récit. La Chute de Phaéton, comme souvent dans d’autres traitements de ce même sujet, était un thème d’humilité ostentatoire, une invitation implicite adressée au jeune Pietro à ne pas s’enorgueillir du nouveau statut acquis, afin de ne pas encourir la punition divine et donc la chute. La scène, conçue avec une perspective en contre-plongée tourbillonnante et vertigineuse, rendue dramatique par des éclairs de lumière et de couleur, devait submerger le visiteur, qui était ainsi impliqué comme acteur de la scène, selon un esprit encore d’inspiration baroque. Les deux autres toiles sont autant d’invitations adressées à Pietro : d’un côté, avec Hercule et Omphale, on perçoit le conseil de ne pas se laisser égarer par les passions amoureuses ; de l’autre, avec Hercule au carrefour, l’encouragement à toujours choisir la voie ardue de la Vertu. Dans leur ensemble, le cycle des trois toiles du Palais Fulcis représente un épisode fondamental pour comprendre le tournant décisif imprimé par Sebastiano Ricci à la peinture vénitienne au tournant des deux siècles, vers une manière plus ouverte et libre, déjà empreinte du goût rococo mais non étrangère aux contrastes lumineux du XVIIe siècle.